Глава восемнадцатая ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

1. ЛИТЕРАТУРА
В литературном процессе после окончания гражданской войны и Реконструкции и до 1918 г. достаточно отчетливо выделяются два этапа; «водоразделом» здесь оказывается испано-американская война 1.
На исходе столетия завершают свой путь Уитмен, Лонгфелло, Мелвилл, исчерпывает себя романтическое движение, выдвигаются на первый план писатели, приверженные к реализму и социальной критике. Это прежде всего центральная фигура литературного процесса второй половины XIX века — Марк Твен. Реалистические принципы закрепляются в творчестве У. Д. Хоуэллса, Э. Беллами, Ф. Брет Гарта, литература обогащается психологическим анализом в романах Г. Джеймса, в поэзии Э. Диккинсон. В 90-е годы начинается развитие натуралистических тенденций (у Норриса, Крейна, Гарленда, молодого Драйзера), что явилось во многом реакцией на буржуазно-охранительные веяния. Важный фактор литературного процесса в США — активное усвоение художниками слова (Хоуэллс, Джеймс) опыта русской (Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов) и французской литератур (Флобер, Золя, Мопассан). В исследуемый период усиливается кризис буржуазно-демократических иллюзий, блекнет вера в американскую исключительность. Эти настроения окрашивают позднее творчество Марка Твена. Настроения разочарования характерны для последних лет жизни Уитмена.
Обострение социальных противоречий в стране в последние десятилетия XIX столетия нашло отражение в процессе углубившейся поляризации сил в литературе. Художественно-эстетические споры писателей, естественно, определялись и их различиями в социально-политическом плане. В условиях спекулятивного «бума», наступившего после гражданской войны, усиливаются буржуазно-апологетические тенденции в литературе; в частности, знамением времени становится так называемая «деловая повесть», прославляющая добродетели бизнесмена и дельца. Одним из ее творцов был Джордж Хорас Лоример (1867—1937), известный как редактор массового, рассчитанного на вкусы «среднего американца» журнала «Сэтерди ревью оф литерачур» (с 1899 по 1936 г.), тираж которого поднялся с 1800 экземпляров до 3 млн. Сам Лоример был автором известной повести, содержавшей откровенное поучение о том, как накопить капитал: «Письма купца, сделавшего самого себя, своему сыну» (1902). Другой характерной фигурой литературы такого рода был Хорейшо Олджер (1832—1899), священник, автор более 130 бестселлеров для детей, расходившихся огромными для того времени тиражами. Особой популярностью пользовалась серия повестей, в центре которых был образ Оборванца Дика. В них разрабатывался сюжет, потом многократно варьировавшийся Олджером: ребенок, познавший нужду, поднимался к богатству и успеху. «Розовые» сказки Олджера должны были внушить читателю убеждение в «американских возможностях»: ведь в США каждый мог сделать сам себя, достичь процветания, выказав трудолюбие, бережливость, находчивость.
В 70—80-е годы художественные вкусы во многом диктовались группой литераторов буржуазно-охранительной, консервативной ориентации, сторонников так называемой «традиции утонченности». За ученость их часто называли «браминами», иногда «бостонцами».
Рупором «бостонцев», группировавшихся вокруг Гарвардского университета, был журнал «Атлантик мансли». Их деятельность была своеобразной реакцией на вульгарность и торгашеский дух «позолоченного века» 2, попыткой отгородиться от серьезных жизненных проблем в сфере «чистой» красоты. Ориентация на европейские и особенно английские образцы, культ «чистой» формы, враждебность к реализму, которому приписывались «грязь» и «грубость» в искусстве, соединились с политическим консерватизмом.
Среди ревностных апологетов «традиции утонченности» был Томас Олдрич (1836—1907), прозаик, поэт и критик, редактор журнала «Атлантик мансли» (1881—1890). Сторонник традиционных форм, изысканно-рафинированного стиля, консервативной идеологии, Олдрич отрицательно воспринимал все свежее и жизненное; Уитмен, например, был для него не более как «шарлатан». Другим поборником «идеального» стал критик Эдмунд Кларенс Стедмен (1833—1908), который в своих многочисленных сочинениях ориентировался на английские «викторианские» образцы. В группу ведущих «бостонцев» входил поэт Ричард Генри Стоддард (1825—1903), стихи которого, популярные в свое время, несли печать сентиментальности и безликости. Наконец, приметную роль играл и поэт Байярд Тейлор (1825—1878), оставивший около десятка томов стихов, в основном среднего уровня, среди которых выделяется лишь сборник «Домашние пасторали» (1875).
В известной мере близки к «бостонцам» были и некоторые писатели, чья лучшая пора связана с аболиционистским движением; Г. Бичер-Стоу, Г. У. Лонгфелло, Дж. Г. Уитьер, Р. У. Эмерсон, Дж. Р. Лоуэлл, О. У. Холмс. На склоне лет они во многом растеряли боевой пыл и радикализм молодости, обрели статус «мэтров» и довольно органически вписались в новоанглийский университетский культурный контекст. В это время они продолжали полезную деятельность как просветители, переводчики, критики, содействовавшие ознакомлению американской публики с шедеврами европейской художественной культуры. Наиболее решительно «бостонские» стандарты утверждали их эпигоны во главе с Олдричем и Стедменом.
К началу 90-х годов «традиция утонченности» оказалась во многом дискредитированной на фоне очевидных достижений художников-реалистов. Этому способствовало творчество таких писателей, как Г. Джеймс, У. Д. Хоуэллс, Э. Беллами и, конечно же, М. Твен.Генри Джеймс (1843—1916) —одна из выдающихся фигур американской литературы второй половины XIX в., художник, ставший международно признанным. Интеллектуал, влюбленный в искусство, аристократ духа, Джеймс ощущал свою «несовместимость» с миром вульгарной буржуазной практики, которая окружала его в США. Это во многом объясняет его добровольную экспатриацию: большую часть жизни он провел вне родины — в Европе (с 1875 г. поселился в Англии, где в 1915 г. принял британское подданство). Эстетическая критика буржуазных нравов занимала существенное место в его творчестве. Пребывание в Европе позволило ему как художнику слова обогатиться благодаря дружбе и переписке с выдающимися современными ему художниками: Флобером, Тургеневым, Мопассаном и др. В то же время многолетняя оторванность от родной почвы, общение исключительно с миром художественной интеллигенции не могли не сказаться на его творчестве, отличающемся известной узостью тематики, сосредоточенностью на проблемах искусства. Наследие Джеймса — романиста, новеллиста и критика — весьма обширно. В романах («Родрик Хадсон», 1876; «Европейцы», 1878; «Площадь Вашингтона», 1880; «Женский портрет», 1881; «Бостонцы», 1886 и др.), в повести «Дейзи Миллер» (1878), имевшей большой успех, Джеймс по преимуществу осваивает две главные темы: взаимоотношения американцев и европейцев; столкновение наивного, неискушенного сознания с миром алчности и денежных интересов. Иногда эти две темы взаимосвязаны. Герои Джеймса — по большей части выходцы из состоятельной среды, художники, литераторы. В последний период творчества, в 1900-е годы Г. Джеймс эстетически интерпретирует главным образом проблемы, затрагивающие творческую деятельность, жизнь художников, писателей (например, в повести «Письма Асперна», 1888); нередко прибегает к сложным стилевым приемам (романы «Поворот винта», 1898; «Послы», 1903; «Крылья голубки», 1902, и др.). Не остается Джеймс глухим к социальным противоречиям своей эпохи: в романе «Принцесса Казамассима» (1886), например, изображен Лондон, город острых социальных контрастов. Однако революционеры представлены Джеймсом тенденциозно, во многом предвзято, как люди, склонные к террористическим методам.
В историю литературы Г. Джеймс вошел как мастер психологического анализа, тонко улавливавший нюансы в поведении и настроениях своих героев, как изощренный стилист, уделявший пристальное внимание вопросам художественной формы, повествовательной манере, стремившийся к теоретическому осмыслению самого творческого процесса, вопросов писательского мастерства.
Опираясь на опыт русских и французских писателей-реалистов, Г. Джеймс полемизировал с принципами «традиции утонченности», с попытками лакировки действительности, отстаивал правду в искусстве, а главное — первым среди американских критиков занялся проблемами романной формы (статья «Искусство романа»).
Значительную роль в литературном процессе конца века играл и Уильям Дин Хоуэллс (1837—1920), романист, очеркист, журналист и влиятельный литературный критик, путь которого характеризуется отходом от «бостонских» канонов. Как и Джеймс, Хоуэллс был связан с европейской культурой, в молодости занимал пост консула в Венеции, на его ранних произведениях (книга очерков «Жизнь в Венеции», 1866;
романы «Их свадебное путешествие», 1872; «Случайная встреча», 1873; и др.) заметно влияние «традиции благопристойности», а объект изображения — малозначительные семейные и любовные коллизии в среде американской аристократии, путешествующей за океаном. В это время он еще полагал, что «улыбчатые стороны жизни» являются «наиболее американскими». В дальнейшем тематика Хоуэллса расширяется и углубляется: он критикует с этических позиций буржуазный успех (роман «Современная история», 1882), показывает горестную судьбу «честного», «старомодного» предпринимателя, столкнувшегося с бесстыдными дельцами новой формации (в романе «Карьера Сайласа Лафэма», 1885).
В середине 80-х годов, прежде всего под воздействием хеймаркет-ской трагедии, потрясшей Хоуэллса, воззрения писателя заметно радикализируются, в его творчестве происходят очевидные перемены. В связи с казнью лидеров трудящихся в Чикаго, жертв буржуазного лжеправосудия, писатель отправил письмо протеста в газету «Нью-Йорк дейли трибюн», что было актом немалого гражданского мужества в обстановке кампании травли, развернутой против «красных» и «анархистов». Это выступление Хоуэллса по праву сравнивается со знаменитым письмом Золя в защиту Дрейфуса «Я обвиняю». «Историческая действительность такова,— приходил к выводу Хоуэллс,— что свободная республика убила пять человек за их убеждения» 3. Горькое сознание того, что американская демократия перерождается в плутократию, наложила отпечаток на последующее творчество писателя. В 80-е годы Хоуэллс-критик начинает формулировать свои реалистические эстетические принципы, заостренные как против «традиции утонченности», так и против эпигонов романтизма. Он пропагандирует достижения передовых писателей Европы, в частности Золя, Ибсена и особенно Льва Толстого, который с середины 80-х годов стремительно завоевывает сердца американских читателей.
Хоуэллс испытывал в эти годы разнородные идейные влияния таких художников и мыслителей, как Э. Беллами, Л. Гронлунд, У. Моррис и Л. Н. Толстой; определяющим же для него был принцип экономического равенства всех людей и признание недостаточности формальной буржуазной демократии в политической сфере. Хоуэллс был первым американским писателем, открыто называвшим себя социалистом; правда, его социализм носил христианско-реформистскую окраску. В серии «нью-йоркских», пли «экономических», романов («Энни Килберн», 1889; «Превратности погони за богатством», 1890; «В мире случайностей», 1893) писатель выходит за пределы узкосемейной тематики, в поле его зрения оказывается коренной для США контраст богатства и нищеты. Роман «Превратности погони за богатством» (1890) — широкая социальная панорама; в нем показаны в конфликте и противоборстве старая американская аристократия и воротилы «большого бизнеса», представители литературно-художественной интеллигенции, богачи и бедняки Ист-Сайда.
Во многом под влиянием Морриса и Беллами Хоуэллс создает социально-утопическую дилогию «Путешественник из Альтрурии» (1894) и «Через игольное ушко» (1907), в которой острая критика расколотых социальным имущественным неравенством современных США, их идеологической надстройки, господствующих нравственно-этическпх понятий оттеняется с помощью изображения идеальной страны Альтрурии. В Альтрурии реализованы принципы социальной справедливости, труд носит всеобщий характер, исчезла паразитическая прослойка населения, а жестокая конкурентная борьба уступает место альтруизму, взаимопомощи, братству людей.
Хотя в позднем творчестве Хоуэллса заметен некоторый спад социально-критических мотивов (роман «Сын Ройала Лэнгбрита», 1904; книга очерков «Чудесные английские города», 1906; и др.), в своей публицистике он стоит на антибуржуазных позициях. В начале 90-х годов Хоуэллс участвует в антитрестовском движении, позднее вместе с Марком Твеном входит в Антиимпериалистическую лигу, осуждает политику «большой дубинки» на Кубе, в Мексике. Тема его рассказа «Эдита» (1902), связанного с событиями испано-американской войны 1898 г.,— пагубность милитаристского дурмана.
Правда, радикальные общественные воззрения Хоуэллса заметно «опережали» его художественный метод. Писатель испытывал на себе «табу» «респектабельного» общества, его мягкой, спокойной манере не хватало резких, решительных красок; писателю кабинетного типа, ему недоставало жизненного опыта, прежде всего знания быта низов. Хоуэллс олицетворял определенный ранний этап в развитии реализма в литературе США. Он ободряюще напутствовал первые шаги нового поколения писателей: Т. Драйзера, С. Крейна, X. Гарленда, Р. Херрика, Ф. Норриса, которые пошли дальше Хоуэллса. То зло, о котором спорили, теоретизировали герои Хоуэллса в гостиных и кабинетах на страницах его романов, предстало в творчестве этих художников в виде наглядных конкретных картин нищеты, бедности, человеческой деградации.
В обстановке резкого углубления социальных противоречий в США в 80-х годах Э. Беллами (1850—1898) опубликовал свой знаменитый роман «Взгляд назад» (1888). Его выход явился событием не только литературного, но и общественного значения. В романе, используя мотив летаргического сна, Беллами переносил главного героя Джулиана Уэста из Бостона 1887 г. в 2000 г., в обстановку «новой цивилизации человеческого братства». Обличая пороки и противоречия капитализма, порождающего обнищание масс, кризисы, безработицу, унижение трудящегося человека и безжалостную конкуренцию, Беллами рисовал с присущей ему обстоятельностью образ Нового Мира. В нем воплощалось в жизнь экономическое равенство, все орудия и средства производства переходили в руки государства, техника достигала сказочно высокого уровня, соперничество конкурентов сменяли отношения взаимопомощи.
Правда, эклектически соединив некоторые положения марксизма с теориями современных ему либеральных реформаторов, Э. Беллами при многих прозрениях упрощенно представлял будущее как некое царство мещанского комфорта, автоматически разрешившее все жизненные противоречия. Однако доходчивость манеры Беллами, убедительность и конкретность предложенного им плана весьма импонировали читателям. В США возникло политическое движение «национализаторов», целью которого была реализация планов Беллами по передаче всех средств производства в руки государства; возникли также клубы Беллами.
Роман вызвал оживленную литературную и общественную полемику4: в конце 80-х —начале 90-х годов увидело свет несколько десятков утопических романов. Часть из них развивала идеи Беллами (С. X. Стоун, С. Шиндлер, «альтрурийская» дилогия У. Д. Хоуэллса), в то время как некоторые литераторы консервативного направления (А. Додд, К. Вильбранд, Р. Михаэлис и др.) занялись продуцированием антисоциалистических пасквилей. Полемическим откликом на роман Беллами с его идеей мирного перехода к социалистическому обществу стал роман-предостережение И. Доннелли «Колонна Цезаря» (1890), изображавший народное восстание против тирании олигархии как «кровавый и ужасный урок». Своеобразная полемика с уравниловкой и фетишизацией техники в романе Беллами содержалась в романе английского социалиста У. Морриса «Вести ниоткуда» (1891).
Отзываясь на развернувшуюся полемику, Беллами выпустил беллетризованный трактат «Равенство» (1897), сюжетно связанный с романом, но художественно бледный. Сенсационный успех романа «Взгляд назад» 5, воспринятого многими читателями едва ли не как прямое руководство к действию не только в США, но и во многих других странах, объясняется интернационалистским характером тех социалистических идеалов, которые в нем при всех противоречиях нашли выражение. Клара Цеткин, переведшая роман на немецкий язык, считала его крайне полезным для трудящихся масс6. В Нидерландах создали специальную Ассоциацию Беллами. Книгу с жадностью читали в России. По мнению У. 3. Фостера, вместе с книгой социалиста Л, Гронлунда «Кооперативная республика» роман Беллами «способствовал популяризации социалистических и полусоциалистических идей среди американских масс»7. Ф. Фонер назвал роман «первым учебником социализма» в США8.
Марк Твен (литературный псевдоним Сэмюэла Клеменса, 1835— 1910) был не только центральной фигурой литературного процесса второй половины XIX столетия, но и, подобно Уитмену, ярким олицетворением культуры США, ее национальных особенностей. Хоуэллс, друживший с Твеном, назвал его «Линкольном американской литературы». Творчество Твена отразило важнейшие черты духовной жизни целой эпохи, более того, пути американской истории. Б. Шоу заметил как-то, что по произведениям Твена можно будет изучать историю США XIX столетия так же, как по произведениям Вольтера историю Франции XVIII в. Сама эволюция Твена от жизнерадостного юмора в раннюю пору к глубокому скепсису и горечи на склоне лет по-своему отразила драматические сдвиги и перемены в жизни страны.
Марк Твен пришел в литературу из самой гущи народной жизни: прежде чем заняться серьезным творчеством, перепробовал немало профессий, был учеником типографа, лоцманом на Миссисипи, старателем в Неваде, газетчиком провинциальной прессы. Дебютировав новеллой «Знаменитая прыгающая лягушка из Калавераса» (1865), он заявил о себе как писатель, несущий свежее, национально-самобытное начало, грубоватый юмор Запада, впитавший элементы фольклора «границы», простонародную демократическую стихию, что было своеобразным вызовом стерильности, анемичности новоанглийской словесности. Эти особенности Твена отчетливо сказались на фоне его тяготевших к европейским образцам современников, таких, как Хоуэллс и Джеймс. Ранние новеллы Твена («Разговор с интервьюером», «Журналистика в Теннесси», «Как меня выбирали в губернаторы» и др.), а также книги («Простаки за границей», 1867; «Налегке», 1872) отражают светлое мироощущение молодого писателя, пронизаны жизнерадостной веселостью, искрометным юмором, отмечены неуемной фантазией. Наряду с критическими мотивами они еще исполнены оптимистической веры Твена в американские возможности, в превосходство молодой демократии Нового Света над «старушкой» Европой. Постепенно, однако, кристаллизуются его критические воззрения на американскую действительность (роман «Позолоченный век», 1873).
Обратившись в «Приключениях Тома Сойера» (1876), первой части автобиографической трилогии, к дорогой ему поре жизни в Ганнибале, Твен создал своеобразный поэтический эпос юности. Красота великой реки, романтика лоцманского труда запечатлены во второй части трилогии «Жизнь на Миссисипи» (1882). Но подлинный шедевр Твена — роман «Приключения Гекльберри Финна» (1884), образец зрелого реализма и критицизма писателя по адресу буржуазной цивилизации. В этом произведении ярко выписаны образы Гека и негра Джима, их приключения показаны на богатом социальном фоне США. Роман, исполненный гуманистического пафоса, органично соединил объективное повествование с гротеском, символикой, метафоричностью и лиризмом, он словно бы аккумулировал в себе темы, мотивы, литературные приемы, характерные для последующего художественного развития в США. Э. Хемингуэй верно уловил значение романа, сказав о нем: «Вся современная американская литература вышла из одной книги Марка Твена, которая называется „Гекльбери Финн"» 9.
В середине 80-х годов общественно-политическая позиция Твена заметно радикализируется. В марте 1886 г. писатель произносит знаменитую речь: «Рыцари труда—новая династия» (была полностью обнародована лишь в 1957 г.). В ней Марк Твен осудил господствующую в США социальную несправедливость и высказал убеждение, что фальшивая знать уберется прочь, а законный владелец вступит во владение своим домом. В подымающемся рабочем классе он видел «нового короля», способного взять власть с помощью всеобщего избирательного права.
Питая особый интерес к истории, к эпохе средневековья, что показали повесть «Принц и нищий» (1882) и книга «Личные воспоминания о Жанне д'Арк» (1896), Марк Твен улавливал в далеком прошлом очевидные параллели с современностью. Об этом ярко свидетельствовал и роман «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889), в котором сатира писателя метила не только в титулованную знать артуровских времен (VI в. н. э.), но и в новоявленных «королей нефти, индустрии, денежного мешка», в тех, кто олицетворял «новый феодализм». В этой «сказке артуровских времен» Твен солидаризировался с правом народа на восстание, выдвигая в качестве идеала широкую концепцию народовластия 10. Однако при всей проницательности и остроумии социальной критики Марк Твен не выходил за рамки общедемократических воззрений, прошел мимо набиравшего силы в начале 1900-х годов социалистического движения.
На исходе века юмор Твена перерастает в жгучую обличающую сатиру: таков его знаменитый рассказ «Человек, который совратил Гедлисберг» (1899), этот убийственный вердикт буржуазному двуличию, социальное обобщение большой силы. Твен возвышает голос против агрессивной внешней политики США, сатира исполнена гнева, его знаменитые памфлеты бичуют империализм. Он клеймит расизм («Соединенные Линчующие Штаты», 1901), империалистическую агрессию и вероломство («В защиту генерала Фанстона», 1902; «Человеку, ходящему во тьме», 1901), колониальный грабеж («Монолог короля Леопольда», 1905), милитаризм («Военная молитва», 1905, впервые напечатано в 1923 г.), деспотизм российского самодержавия («Монолог царя», 1905).
В поздний период творчества, увенчанный славой «король смеха» Твен переживает внутреннюю драму, с горечью видя крушение былой веры в демократические идеалы, ощущая раскол с буржуазной Америкой. На страницах «Автобиографии», которую он пишет, по его словам, «из могилы», возникают сатирически окрашенные фигуры столпов американской государственности, сенаторов, магнатов промышленности (Т. Рузвельт, Дж. Хэй, Дж. Гульд, Э. Карнеги и др.). Будущее видится Твену безнадежно мрачным, господствующее зло — почти извечным, «вселенским» в своих масштабах (трактат «Что такое человек?», 1906; повесть «Таинственный незнакомец», впервые опубликована в 1916 г.). Твен горько корит себя за то, что не всегда находил мужество высказать («всю
правду» о своей стране, которую любил li.
Среди современников Твена, писателей-реалистов, выделялся и Ф. Брет Гарт (1836—1902), пришедший в литературу с немалым запасом жизненного опыта. Пребывание в Калифорнии (1854—1871), завороженной «золотой лихорадкой», где он с головой погрузился в быт старателей и горняков, оказалось для него самой счастливой и плодотворной порой. Рассказы «Счастье Ревущего Стана», «Изгнанники Покер-Флета», «Мигглс», «Компаньон Теннесси» и другие принесли писателю мировую известность. В них Брет Гарт воспевает романтику борьбы с природой, трудностями, дух приключений, художественно запечатлевает целый уклад жизни. Это Калифорния — земля, залитая южным солнцем, с поселками старателей, колоритный мир людей Дальнего Запада (горняки, трактирщики, уличные женщины), зачастую не нашедших места в «цивилизованном» обществе, отверженных, неспособных на благородные, мужественные поступки.
В ряде новелл Брет Гарта показана разлагающая власть золота («Человек из Солано»; «Миллионер из Скороспелки»), осуждается расизм («Ван Ли — язычник», «Трое бродяг из Тринидада»), с симпатией изображена нравственная красота простых людей («Граница прилива»). Его критические воззрения на американскую действительность, неприятие спекулятивной горячки отчетливо проявляются в романе «Габриэль Конрой/ (1876), повести «История одного рудника» (1878).
Выступал Брет Гарт и как поэт, автор баллад из жизни старателей. В остроумных пародиях на современных ему писателей, европейских и американских, Диккенса, Булвер-Литтона, Дюма-отца, Гюго, Купера и других (книга «Романы в самом кратком изложении», 1867) он заявил о себе как сторонник реализма.
Брет Гарт не сумел, однако, закрепить свой литературный успех. Разлад с родиной привел к тому, что с 1878 г. Брет Гарт, переживший глубокую душевную драму, обосновывается в Европе; произведения последних лет, весьма многочисленные, уступают ранним, хотя в них Брет Гарт продолжает осваивать калифорнийскую тему («Восточные и западные стихи», 1871; «Двое из Сэнди бара», 1876; «Сузи», 1893). В это время Брет Гарт заинтересовался также, без особого успеха, историей. В повести «Тэнкфул Блоссом» (1877) действие происходит в 1779 г., в эпоху борьбы за независимость, создан заметно идеализированный образ Вашингтона; в романе «Кларенс» (1895), произведении неровном, не лишенном мелодраматизма, Брет Гарт пишет о событиях гражданской войны 1861—1865 гг., создает ряд удачных батальных сцен.
Последнее десятилетие XIX в. в истории США характеризуется дальнейшим обострением социальных конфликтов, что нашло отзвук в искусстве слова, в котором все решительней укрепляются позиции реализма, принципы жизненной правды. Социальная проблематика начинает играть все более значительную роль. На исходе XIX столетия выдвигается группа писателей «новой волны», в творчестве которых четко проявилось стремление к художественному познанию глубинных процессов, происходящих в американской действительности. Это Ф. Норрис, С. Крейн, X. Гарленд, X. Фредерик, Г. Фуллер. Тогда же начинают свой путь молодые Т. Драйзер и Дж. Лондон.
Критики обычно относят их, прежде всего Норриса и Крейна, к натуралистам. Проблема натурализма как направления в литературе США на рубеже веков сложна, до сих пор вызывает споры. Действительно, с конца 80-х годов творчествo Э. Золя и его теоретико-эстетические воззрения, в частности изложенные в книге «Экспериментальный роман», привлекают пристальный интерес американских писателей. В книгах Норриса, Крейна, ряда других художников слова отражаются такие черты натуралистической доктрины, как прямолинейный детерминизм, т. е. рассмотрение характера в качестве продукта социальной среды, акцентировка внимания на физиологических, биологических чертах личности, беспристрастность, объективизм, культ факта, пессимизм и фатализм в подходе к историческому процессу.
Однако в США не сложилось цельной школы натурализма, каждый из названных писателей шел своей дорогой. Даже Норрис и Крейн не были натуралистами «в чистом виде»; в их лучших произведениях, так же как и у ценимого ими Золя (в отличие от «стопроцентного» натуралиста, скажем, Гюисманса), ведущей оставалась реалистическая тенденция, осложненная натуралистическими веяниями и элементами. Своеобразие натурализма в США заключалось в том, что он развивался в конфронтации с мифом об американской «исключительности», в споре с «традицией утонченности», с буржуазно-апологетической литературой, со столь влиятельной пуритански-ханжеской идеологией, враждебной правдивому, нелицеприятному изображению действительности. Американским писателям-«натуралистам» были чужды бесстрастное наблюдение жизни, равнодушие к добру и злу: Норрис и Гарленд сочувствовали популистскому движению; Крейн был участником Антиимпериалистической лиги; Дж. Лондон — активным членом социалистической партии. Они художественно, не без помощи социологии, нелицеприятно исследовали жизнь, в том числе ее мрачные стороны и контрасты, а не спешили «подогнать» ее под априорную натуралистическую схему.
Художником большого дарования, которое не успело раскрыться, был Стивен Крейн (1871—1900), начинавший, подобно многим его собратьям по перу, как журналист, репортер-газетчик: он побывал на Кубе во время восстаний 1895 и 1896 гг., был очевидцем греко-турецкой (1897) и испано-американской (1898) войн. Близкий в молодые годы к кругам нью-йоркской богемы, он всю жизнь стремился к приключениям, познанию неизведанного. В его творчестве прочерчиваются три главные темы: жизнь трущоб, трагедия войны и обездоленность детей. Сюжетом повести «Мэгги — девушка с улицы» (1893) стала горестная судьба работницы, живущей в трущобах Бауэри, соблазненной, вынужденной пойти на панель и кончающей жизнь самоубийством. Нагнетая мрачные, натуралистические подробности, Крейн рисовал нью-йоркское «дно», что шокировало буржуазных издателей, отклонивших произведение писателя, который подвергся нападкам и был обвинен в «безнравственном натурализме».
В дегероизации войны — пафос его романа «Алый знак доблести» (1895). Главное в нем — изображение психологического состояния юноши Генри Флеминга, солдата, осознающего себя винтиком безличной армейской машины. В романе сказались пацифистские тенденции, равно как и натуралистическая интерпретация войны, предстающей в виде бессмысленной, разрушительной стихии. Крейн внес существенный вклад в жанрово-тематическое обогащение американской новеллистики, обратившись к широкому кругу проблем; он пишет о детях («Его новые варежки», «Стыд», «Смерть и чудовище»), о трагизме провинциального существования («Чудовище», «Голубой отель»), о быте городских трущоб («На тему о нищете», «Мать Джорджа»), о войне («Военный эпизод»). Крейн предвосхитил некоторые мотивы, настроения и темы в американской литературе XX в., в частности у Драйзера, Хемингуэя. Его оригинальный стиль, соединивший лаконизм и точность повествования, драматизм, первые опыты внутреннего монолога, импрессионистически окрашенные детали, предварили важные художественные искания писателей XX столетия.
Как и Крейн, Фрэнк Норрис 1870— 1902), проживший недолгую и бурную жизнь, пришел в литературу в начале 90-х годов, много сил отдавал журнально-газетной работе, побывал в разных концах страны, а также в Южной Африке, где наблюдал первые выступления буров, и на Кубе во время испано-американской войны. С первых шагов он заявил о себе как последователь Золя, в его художественной программе, реалистической в своей основе, заостренной против украшательской, анемичной, худосочной буржуазной литературы, имелись натуралистические тенденции (биологизм, несколько прямолинейный детерминизм). В сборнике «Ответственность романиста» (1903), вошедшем в историю литературно-критической мысли в США, Норрис выступает как противник, по его словам, «формализма и старых кумиров», как поборник социально активного искусства, которое должно быть обращено к народу, «единственному искателю Истины». Его воодушевляет мечта о создании «Великого американского романа», способного выразить коренные качества американской жизни. Крайне важным для Норриса, так же как и для Хоуэллса, Крейна, Драйзера, Гарленда, был пример и опыт Толстого. В своих ранних произведениях Норрис отдает дань романтизму, в даль-нейшем по-своему реализует эстетические принципы Золя. Особенно показателен в этом плане роман «Мак Тиг» (1899), в котором он стремится запечатлеть «кусок жизни». История сан-францисского дантиста Мак Тита, его жены Трины и их окружения служит иллюстрацией того, как алчность, зависть и жестокость имеют своим результатом разрушение личности. Самым же значительным произведением Норриса стала его эпическая трилогия «О пшенице», состоящая из двух романов: «Спрут. Калифорнийская история» (1901),
«Омут. Чикагская история» (1902). Последний роман «Волк» он задумал, но не успел написать.
«Спрут»— выдающееся, эпическое по размаху произведение американской реалистической литературы отразило, в частности, интерес Норриса к популистскому движению и знакомство с его лидерами. В основу романа Норрис положил реальный исторический эпизод открытой классовой борьбы, «великой трагедии», вооруженное столкновение в округе Мусоельслаф в 1880 г. В основе произведения — противоборство железнодорожной монополии и живущих в калифорнийской долине Сан-Хоакин фермеров, которые логикой событий принуждены с оружием в руках отстаивать право на землю и труд. Их движение представлено во многом как стихийный, слабо осознанный протест.
В этом эпическом полотне поистине сверкает богатая палитра художественных красок. Норрис тяготеет к символике, к многозначной метафоре. Спрут — символ страшной, распространившей свои щупальца монополии, которой противостоит «сквозной» образ живого моря пшеницы, олицетворяющей вечную природу. В «Омуте», романе художественно менее удачном, интересным оказался образ «громады торговой биржи», во главе которой стоит монополист Джеджвин, в итоге сокрушенный своими конкурентами.
Почти одновременно с Крейном и Норрисом начал путь и Хамлин Гарленд (1860—1940). Сын бедного фермера, он остался в литературе как значительный мастер, хорошо изображавший знакомый с детства сельский быт. Широкую известность приобрел его первый и, пожалуй, лучший сборник рассказов «Главные проезжие дороги» (1891), в котором он первым среди американских писателей правдиво, сурово и без прикрас запечатлел жизнь, заботы, труд людей, связанных с землей. Эпиграф к книге удачно передавал ее дух и атмосферу: «Главная проезжая дорога долга и однообразна, вдоль нее встречаются то глухой городок, то дом фермера-труженика. Как по столбовой дороге жизни, проходят по ней люди, представляющие разные классы общества; но всего более бедняков и тех, кто измучен жизнью». Далее последовал сборник «Люди прерий» (1893).
Излюбленным объектом изображения в этих книгах Гарленда стали фермерский уклад и характерный пейзаж Среднего Запада, воспроизведенные им в духе школы «местного колорита». В его новеллах звучит социальная тема: он рисует горькую судьбу ветерана гражданской войны (рассказ «Возвращение солдата»); создает исполненный внутреннего достоинства образ бедняка-труженика (рассказ «Под лапой льва»).
В романе «Джесон Эдвардc» (1892) Гарленд отстаивал в сущности утопический план возврата к патриархальному укладу, защищал идеи Г. Джорджа; в другом романе, «Член третьей палаты» (1892), показывал наступление нарождающихся монополий на фермеров. Среди произведений Гарленда 90-х годов также интересен роман «Доходное место. Повесть о современном Западе» (1892), события в котором развертываются на фоне широкого общественного движения 70—90-х годов. В нем автор выступает как сторонник популизма.
Эстетические взгляды Гарленда изложены в книге статей «Разрушающиеся идолы» (1894), прочно вошедшей в историю литературно-критической мысли в США. В ней Гарленд отстаивает реализм, осуждая лжеромантику и различные формы украшательства, и формулирует свою теорию так называемого «веритизма», т. е. верности искусства правде жизни, под которой разумеет поэтизацию будничного, обыденного. «Для „веритиста",— подчеркивал Гарленд,— только современность является жизненной темой» 12. Утверждая, что «прошлое — мертво», что каждое новое поколение сокрушает вчерашние художественные «идолы», Гарленд, однако, недооценивал роль традиции.
Девяностые годы остались как самая плодотворная пора в творчестве и жизни Гарленда, который осваивал и опыт русских писателей, прежде всего Тургенева и Толстого. В дальнейшем же он «интегрируется» в буржуазный «истэблишмент», социально-критический пафос в его творчестве иссякает. В последние десятилетия уже без особого успеха он возвращается к испытанной фермерской теме в автобиографической трилогии: «Сын Среднего Запада» (1917); «Дочь Среднего Запада» (1922); «Возвращение со Среднего Запада» (1928).
В последнее десятилетие XIX в. выступил интересный художник-реалист Генри Фуллер (1857—1929), творчество которого недооценивается буржуазной критикой. Фуллер был одним из первых представителей так называемой «чикагской школы» писателей (к ней относят также Гарленда, Херрика, Сэндберга, Драйзера, Андерсона, Делла). Они изображали жизнь обитателей и разительные социальные контрасты Чикаго, стремительно растущего индустриального гиганта, и шире — всего Среднего Запада. В остросюжетном романе «Обитатели скал» (1893) критически освещен мир капиталистических хищников, одержимых алчностью и тщеславием, прежде всего фигура главного героя транспортного магната банкира Брейнарда. Дэвид Маршалл, герой другого, самого значительного романа Фуллера «За процессией» (1895),—богатый чикагский купец, человек старой формации, дети которого, сын и двое дочерей, ослепленные блеском светской жизни, стремятся во всем подражать роскоши и экстравагантным замашкам чикагской плутократии и нуворишей.
Критическая позиция Фуллера сказалась в годы испано-американской войны, когда в памфлете «Новый флаг» он осудил монополии, наживающиеся на войне. В начале 1900-х годов Фуллер в серии новелл и повестей обращается к проблеме положения искусства в обществе, где господствуют плоские торгашеские интересы (повести «Падение Эбнера Джонса», «Доктор Гауди и тыква», «Маленький ОТрейди против треста»). В дальнейшем, однако, Фуллер, которому инкриминировали сочинение «пасквилей на действительность», замолкает. Драйзер, высоко его ценивший, видел в нем одного из пионеров реализма, «затравленного оравой» «романтически настроенных, взбесившихся недоносков-критиков пуритан» 13.
Как журналист, редактор и репортер начинал свой путь еще один видный писатель 90-х годов, Харолд Фредерик (1856—1898). Он — автор значительного социально-психологического романа «Проклятие Зерона Уэйра» (1896), герой которого — священник, разуверившийся в религии и церкви, переживающий глубокий духовный кризис. Перу Фредерика, в методе которого сказываются натуралистические черты, принадлежат также произведения на исторические темы: роман «В долине» (1890) из эпохи войны за независимость и сборник «Марсена и другие рассказы» (1894) о войне Севера и Юга.
Испано-американская война, нашедшая, как уже отмечалось, энергичный отзвук в литературе, открывает также и новый этап художественного развития. Он обнимает примерно два десятилетия и завершается с окончанием первой мировой войны. Центральной фигурой этой эпохи был, бесспорно, Т. Драйзер (1871—1945): он принадлежал к поколению Норриса, Крейна, Гарленда, формировался как литератор в 90-е годы, но именно его роман «Сестра Керри» (1900) имел принципиально важное значение для истории американской литературы, открыл XX в. Его автор сыграл пионерскую роль в утверждении реализма в США, своей бескомпромиссной приверженностью искусству жизненной правды он пробивал дорогу Андерсону, С. Льюису, Хемингуэю, Фолкнеру, Р. П. Уоррену и другим выдающимся мастерам, которые пришли после него и воздали ему дань уважения.
Огромный запас жизненных наблюдений Драйзер получил в годы (1890—1900), отданные сотрудничеству в газетах и журналах («Чикаго глоуб», «Нью-Йорк уорлд», «Эвримен» и др.), которые предшествовали появлению его первого романа. Статьи и очерки Драйзера, профессионального журналиста, написанные в 90-е годы, свидетельствуют о том, что уже с первых шагов он с большой проницательностью представлял социальные противоречия американского общества и вместе с тем стремился проникнуть в глубинные закономерности человеческого бытия, в природу взаимоотношений индивида и социальной среды. В это же время формируются и эстетические взгляды Драйзера, кумирами которого были Бальзак, Толстой, а также Золя. Он стремился запечатлеть жизнь как великую и завораживающую тайну, во всем ее «трагизме, ужасе и красоте», прокламировал свое понимание миссии художника слова — говорить суровую правду, не идя на компромиссы с господствующими условностями.
Роман «Сестра Керри» (1900) показывал, какой моральной ценой приходится оплачивать пресловутый американский успех. Логикой художественных образов, без ложного мелодраматизма и сенсационности он убеждал, что за внешне добропорядочным фасадом американского общества прочно укоренились как нечто совершенно естественное аморальность и преступность. Керри Мибер, ставшая любовницей Друэ, предавшая мужа Герствуда, когда тот обеднел, сделавшая карьеру в театре, но так и не ставшая подлинным художником сцены, наконец, сам Герст-вуд, похитивший деньги из сейфа,— обо всем этом Драйзер повествует как о норме американского образа жизни. Подвергнувшийся после выхода романа нападкам критики, Драйзер вынужден был замолчать почти на 10 лет.
Тема «борьбы за существование», едва ли не главенствующая в раннем творчестве писателя, получает дальнейшее развитие в романе «Дженни Герхардт» (1911). В этом произведении, показывающем, как нищета и богатство «сосуществуют» в американском обществе, прослежена судьба главной героини Дженни, дочери рабочего, наделенной природным обаянием и редким душевным благородством. Писателю, умевшему проникнуть в женскую психологию, удалось создать яркий, незабываемый образ молодой американки.
Важной вехой в творчестве Драйзера становится работа над «Трилогией желания». В первых ее частях «Финансист» (1912) и «Титан» (1914) действие развертывается на фоне роста американского капитализма от гражданской войны до конца XIX в. Завоеванием писателя стало создание обретшей классические масштабы фигуры Фрэнка Каупервуда (прототипом послужил известный американский магнат, миллионер Чарлз Йеркc), энергичного, напористого, умело продирающегося в джунглях капиталистического бизнеса. Каупервуд действует сначала в Филадельфии, затем в Чикаго.
Образ главного героя обрисован Драйзером в двух планах: «деловом», и здесь писатель по-бальзаковски конкретно, досконально и со знанием дела воспроизводит механику его махинаций; и в «личном», когда одержимый жаждой успеха у женщин Каупервуд бросается в омут любовных приключений, покупает и меняет любовниц. В целом в его обрисовке, особенно в первых частях трилогии, заметна двойственность: с одной стороны, Драйзер показывает Каупервуда как хищника, с другой — невольно любуется им как сильной, «магнетической» личностью. В этом, да и в других ранних романах Драйзера еще давали себя знать объективизм, биологизм и приверженность к социальному дарвинизму. Развенчание Каупервуда произойдет несколько позднее, в заключительной части трилогии, в «Стоике» (издан в 1947 г.).
Наконец, в романе «Гений» (1915) писатель ставит столь заботившую его проблему искусства в долларовом мире. С тонким проникновением в психологию творческой натуры выписан в романе главный герой художник Юджин Витла, человек талантливый, но слабый, капитулирующий перед фетишем материального успеха. Выход этого произведения вызвал ярость со стороны церковников и ханжей-пуритан, защитников буржуазной «добродетели», добившихся в ряде штатов запрещения книги как «аморальной».
Уже в первых романах Драйзер проявил себя как художник объективной, детализированной манеры, обильно документирующий повествование, несколько тяжеловесное, но подкупающе правдивое. Склонный к философствованию, он стремился уловить за судьбами своих героев проявление общих законов бытия. Правда, его философская позиция оставалась противоречивой: в ряде произведений, в пьесе «Рука гончара» (1913), в автобиографической книге «Каникулы уроженца Индианы» (1916) звучат мысли о фатальном трагизме человеческой жизни, о невозможности изменить мир. Однако в эти годы уже начинается та серьезная внутренняя идейная перестройка Драйзера, которая была ускорена под воздействием Октябрьской революции и общественного подъема в пору «красных 30-х»; она привела писателя на склоне лет к вступлению в ряды Коммунистической партии США.
Успехи социалистического движения в США в начале 1900-х годов оказали сильное и многообразное воздействие на литературный процесс, что нашло отзвук в творчестве Э. Синклера, Дж. Лондона, К. Сэндберга, Р. Борна, Э. Пула, Дж. Рида и многих других писателей 14. Трудно назвать такого крупного американского художника на заре века, который бы так или иначе не отозвался на проблемы социализма 15.
В отличие от Беллами, Джеймса, Хоуэллса, литераторов кабинетного склада, в начале века в литературу приходит новое поколение писателей, прошедших суровые жизненные университеты. Среди них едва ли не самой колоритной фигурой был Дж. Лондон (1876—1916). С ранних лет он приобщился к труду, к борьбе за существование, переменил множество профессий, с жадностью занимался самообразованием. В середине 90-х годов начал штудировать труды Маркса, с 1895 по 1901 г. он — член Социалистической рабочей партии, с 1901 по 1916 г. — в рядах Социалистической партии Америки.
Джек Лондон пришел в литературу со своей темой, стилем, излюбленными характерами сильных, мужественных людей. В конце 90-х годов он публикует первые рассказы, овеянные романтикой подвига, борьбы с природой, посвященные Северу, в частности Аляске (впоследствии вошли в сборники «Сын Волка», «Бог его отцов», «Дети мороза», «Мужская верность» и др.), которые приносят ему славу («За тех, кто в пути», «Белое безмолвие», «Северная Одиссея», «Киш, сын Киша», «Закон жизни» и др.); рассказ «Любовь к жизни» (1906) повествует о схватке сражающегося из последних сил человека с волком. По свидетельству Н. К. Крупской, читавшей этот рассказ В. И. Ленину незадолго до его кончины, Ильичу он «понравился чрезвычайно» 16. В лучших «северных» и «тихоокеанских» рассказах Лондона звучит осуждение волчьего индивидуализма, эгоизма, стяжательства, ради которых попираются светлые человеческие чувства («Человек со шрамом», «Тысяча дюжин», «Золотой каньон» и др.). Художник-реалист, в творчестве которого решительно выражено также и романтическое начало, Джек Лондон в ряде произведений отдает, однако, дань биологизму, спенсерианству, идеям Ницше (роман «Дочь снегов», 1902; рассказ «Сын волка»). Лондон также проявил себя как талантливый художник-анималист (повести «Белый клык», «Зов предков» и др.).
В начале века складываются эстетические воззрения Лондона, настаивавшего на том, что нелицеприятное следование жизненной правде, как бы она ни была горька и тяжела,—непременная забота честного художника, который должен развить свое оригинальное видение действительности (статья «О писательской философии жизни», 1899). Последнему не следует заниматься, по мысли Лондона, «фотографированием» реальности, но дать ее «сгусток», проникнуть во все ее поры; литературные произведения останутся холодными, невыразительными, если их не одухотворит подлинная «любовь к человеку» 17.
Расширяются социальные, географические горизонты Джека Лондона: он — военный корреспондент в годы англо-бурской (1901—1902) и русско-японской войн (1904—1905), собирает в Лондоне материал для книги под афористическим заголовком «Люди бездны» (1903) — насыщенного фактами репортажа о горькой участи беднейших обитателей и изгоев лондонского Ист-Сайда. Жизненный опыт подвел Лондона к пересмотру некоторых прежних воззрений, к развенчанию «сильного человека» ницшеанского толка, в частности героя романа «Морской волк» (1904) капитана Вулфа Ларсена.
В 1905—1907 гг. под влиянием российской революции общественная позиция Лондона радикализируется, он совершает лекционные турне по стране18. Его статьи и речи исполнены боевого пафоса. Собранные в сборниках «Борьба классов» (1905) и «Революция» (1910), они свидетельствуют о его враждебности к капиталистическому строю, приверженности революционным методам борьбы. Правда, в публицистике Лондона этих лет сказывалось неизжитое до конца спенсерианство, представления о социальном конфликте как о выражении все той же извечной борьбы за существование.
Его роман «Железная пята» (1907) — произведение сложной жанровой структуры, решительная демонстрация социалистических убеждений писателя. Роман предсказывал грозящие США революционные катаклизмы и одновременно явился взволнованным повествованием о современности. Главный герой Эрнест Эвергард, обрисованный широкими романтическими мазками,— важное звено на пути создания образа революционера в литературе США. Правда, панорама народного восстания, история гибели «чикагской коммуны» выписаны не во всем удачно: перед нами взрыв доведенных до отчаяния «людей бездны». Но Лондон оказался проницательным в главном, в предвидении реакционных, фашистских тенденций, порождаемых крупным капиталом в империалистическую эпоху, в художественной характеристике власти монополий в мнимо демократическом государстве.
В «Мартине Идене» (1909), художественно наиболее убедительном романе, пользующемся мировой известностью, Лондон обратился к волновавшей его теме — писатель и общество, к изображению творческой личности, ее психологии и судьбы. Автобиографизм — очевидная особенность образа главного героя, бывшего рабочего и моряка, ставшего благодаря упорному труду и самообразованию знаменитым писателем. В то же время писатель не одобрял в Мартине Идене черты индивидуализма и ницшеанства. Своим романом он с большой художественной силой показал во многом типичную участь оторвавшегося от народа художника в долларовом мире.
Во время двухлетнего кругосветного путешествия на судне «Снарк» (1907—1909) Лондоном были созданы лучшие «морские» рассказы («Дом Мапуи», «Под палубным тентом», «Китовый зуб» и др.), составившие несколько сборников.
С конца 1900-х годов в творчестве Лондона нарастают кризисные явления. Он по-прежнему трудится с большой продуктивностью, однако все чаще подчиняя свой талант требованиям кассового успеха у буржуазных издателей. Ослабление реализма Лондона, уступка господствующим вкусам, тяготение к развлекательности и мелодраматизму сказываются в романах «Лунная долина» (1913), «Маленькая хозяйка большого дома» (1916), «Мятеж на Эльсиноре» (1914), «Сердца трех» (1920). Его представления о будущем порой окрашены в мрачные тона («Алая чума», 1915). Вместе с тем и в позднем творчестве писателя заметны и плодотворные поиски, его устремленность в завтрашний день человечества, интересное использование фантастических элементов, неприязнь к миру собственничества (например, в пьесе «Кража», 1910). Разочарование в оппортунистической политике социалистической партии вынуждает его в 1916 г. выйти из ее рядов. Осенью того же года Лондон умирает.
Важным фактором не только общественной, но и художественной жизни США в начале 1900-х годов стало движение макрейкеров («разгребателей грязи»). Макрейкеры (А. Тарбелл, Р. С. Бейкер, У. Хард, Ч. Э. Рассел и др.), близкие к доктрине натурализма, исходили из принципа фактографии и документализации, широко использовали «разоблачительную» технику, стремились к сенсационности, броскости материала. Они ощущали резкий контраст между идеалами Просвещения, заветами «отцов-основателей» и неприглядной американской действительностью, хотя и не выходили за рамки либерального реформизма. Их выступления в целом содействовали укреплению социально-критических тенденций в литературе, развитию «социологической» разновидности реализма.
Макрейкеры содействовали сближению беллетристики с журнализмом, «интеграции» социологии и публицистики в ткань художественного произведения. Влияние макрейкерства ощутимо в творчестве ряда писателей, в частности Дэвида Грэма Филлипса (1867—1911), автора известных в свое время «разгребательских» статей и очерков и двух десятков романов. В его художественных произведениях главенствуют две основные темы: разоблачение махинаций финансовых воротил и изображение «новой женщины», стремящейся к самоутверждению, поиску своего места в жизни. Самое значительное его произведение — роман «Сьюзен Ленокс: падение и возвышение» (1908, издан посмертно в 1917 г.) рисует одиссею молодой девушки, данную на фоне трущоб Цинциннати и коррумпированного нью-йоркского света. Пережив многие испытания и личные разочарования, она благодаря своему таланту становится известной актрисой.
Через «разгребательскую» фазу прошел и Линкольн Стеффенс (1866— 1936), творчество которого составило значительную страницу в истории публицистики и журналистики США. Событием стала знаменитая книга Стеффенса «Позор городов» (1904), в которой поставлена волновавшая его проблема — связь политической машины, городских властей с преступным миром, их сотрудничество с «большим бизнесом», подчинение муниципалитетов интересам денежного мешка. Искажение принципов народовластия, перерождение демократии в плутократию — тема других его книг: «Борьба за самоуправление» (1906), «Строители» (1909).
Стеффенс одним из первых ввел в оборот термин «система», имея в виду, в частности, глубоко укоренившуюся продажность, ставшую в стране «постоянно действующей нормой». В статье «Борьба Фолка за Миссури» он писал: «Всякий раз, когда я стремился докопаться до источников политической коррупции городской верхушки, потоки грязи разливались в самых неожиданных направлениях и проникали в сплетения вен и артерий так глубоко, что не было такой части политического тела, которая оставалась бы незараженной» 19.
Терпят неудачу реформистские эксперименты Стеффенса, его попытка создать «образцовый» муниципалитет в Бостоне в 1908 г., вмешательство в процесс над рабочими лидерами братьями Макнамара (1911). Постепенно Стеффенс, разочаровывающийся в либерализме и реформизме, начинает задумываться над революцией как средством разрешения социальных проблем. Для того чтобы понять ее, он едет в охваченную крестьянским восстанием Мексику (1916), а затем дважды, весной 1917 и в феврале 1919 г., в Россию, которая открывает новый этап в его творчестве.
Близость к макрейкерам, особенно в ранних произведениях, сказывается и у Эптона Синклера (1878—1968). Вместе с тем по своим воззрениям он выходил за рамки «разгребательского» либерализма, демонстрируя стойкую приверженность к идеалам социализма, правда в реформистском варианте. Его долгий творческий путь, насыщенный непрестанным трудом, продолжался почти семь десятилетий. За это время из-под его пера вышли десятки произведений, переведенных почти на 60 языков мира. Писатель работал едва ли не во всех известных жанрах — как романист, публицист, драматург, критик, эссеист.
Б. Шоу довольно удачно определил его творческую индивидуальность, когда писал, что Синклер — «писатель-борец с социальным подходом», для которого перо — оружие, а «литературные приемы интересны не сами по себе, но лишь как средство донести до читателя свои идеи» 20. Писатель с «просветительским» уклоном, он стремился не только показывать, но поучать, побуждать к действию, к реформам, содействовать перестройке общества на началах социальной справедливости.
Э. Синклер начинал как автор легковесных произведений, которые с присущей ему оперативностью «продуцировал» в пору юности. Правда, тогда же он написал и несколько серьезных романов: «Король Мидас» (1901), «Дневник Артура Стирлинга» (1903), «Манассас» (1904). Всемирная слава пришла к нему с появлением романа «Джунгли» (отдельное издание 1906 г.), сердцевиной которого стало знаменитое описание чикагских боен, насыщенное впечатляющими, незабываемыми подробностями. Бойни сделались для писателя емкой, крылатой метафорой, концентрированным воплощением системы «промышленного рабства», приводящей к гибели членов семьи литовского иммигранта Юргиса. Он, как и некоторые другие синклеровские герои, открывает для себя выход, переживает «обращение» в социалистическую веру. Правда, психологически это недостаточно мотивировано. В «Джунглях», также отмеченных чертами социологизма и прямолинейности, сказалось умение Синклера представить в предельно обнаженном виде механизм, пружины капиталистической эксплуатации.
Синклер не был первым, кто написал о положении рабочих, их труде и протесте. Тема эта уже давно пробивалась в американской литературе 21. Уже в 40-е годы появились первые, пока еще бледные произведения из жизни рабочих, например роман А. И. Каммингса «Фабричная девушка» (1847). Значительно удачней и убедительней оказалась повесть Ребекки Хардинг Дэвис (1831—1910) «Жизнь на литейных заводах» (1861), реалистически рисующая будни американских пролетариев. Позднее, особенно в 80-е годы, тема классового конфликта начинает с большой решительностью звучать в литературе. В социально-утопическом романе «Разрушение Вавилона» (1886), написанном в романтической, не лишенной мелодраматизма манере, Хоакин Миллер (1841—1913) показал Нью-Йорк как город кричащих социальных контрастов, поляризации роскоши и нищеты, который, буквально, сметается народным восстанием, неким подобием апокалипсиса. В другом романе, «Строительство прекрасного города» (1897), X. Миллер предложил утопическую картину совершенного общества будущего.
Публиковались и иные произведения, освещавшие классовый конфликт в буржуазно-охранительном духе. Таков был, например, роман Дж. Хея «Кормильцы» (1883), в сущности сатира на профсоюзы, в котором добропорядочные, но наивные рабочие представали как жертвы хитроумных демагогов. В рассказе Октава Тане (1850—1934) «Жена коммуниста» (1887), опубликованном после хеймаркетской трагедии, впервые в американской литературе был выведен образ революционера, непреклонного противника существующего порядка.
Однако все эти произведения не имели такого общенационального резонанса, как книга Э. Синклера. Была создана специальная комиссия конгресса для выявления злоупотреблений на чикагских бойнях. Лондон в письме Синклеру назвал роман «,,Хижиной дяди Тома" наемных рабов капитала» 22.
«Джунгли» и другие произведения Э. Синклера, написанные в том же художественном «ключе», с наглядностью явили своеобразие «социологического романа». Его герои, как правило, «репрезентировали» определенные социальные силы, действие экономического механизма, что приводило к известному схематизму.
Наряду с «социологическим романом» в творчестве Синклера, которому отнюдь не была чужда сфера любви, брака, искусства, получил развитие другой тип романа, семейно-бытового: «Сэмюэл — искатель»
(1910), «Испытания любви» (1911), «Сильвия» (1913), «Замужество Сильвии» (1914). Сильна в его творчестве и публицистическая стихия: при этом, особенно на первых порах, он выступает как реформатор, предлагающий наивные, в духе либерализма и христианского социализма проекты перестройки общества (например, в посвященном Г. Уэллсу трактате «Индустриальная республика», 1907).
Но всего действенней был Э. Синклер там, где вторгался в область социально-экономических отношений и выступал как обличитель, «раз-гребатель грязи». В романах «Столица» (1907) и «Менялы» (1908) объектом разоблачения сделались вызывающая роскошь, паразитизм и расточительство нью-йоркских верхов. Эту линию наиболее четко представил другой знаменитый роман Синклера, «Король Уголь» (1917), в основу которого положены реальные исторические факты, забастовка в Колорадо весной 1914 г. В романе пролетарии выступают уже не как жертвы, сломленные нуждой; они с достоинством отстаивают свои права. На фоне безрадостных горняцких буден, труда в шахтах, выписанного наглядно и зримо, развертывается любовная история Хала Уорнера, сына миллионера, и Мэри Барк, «красной Мэри», работницы-ирландки, которую критик Г. Брандес назвал «Валькирией рабочего класса» 23.
Вторжение в мир классового конфликта не обедняло, а, напротив, обогащало диапазон литературы, расширяло привычные «семейные» рамки романа, которые сложились в XIX в. Рабочий и его труд обрели права гражданства в качестве эстетической темы наряду с представителями средних слоев; наступила, по словам С. Льюиса, «эпоха простого человека». Эту тенденцию отразили своим творчеством также Драйзер, Лондон, Норрис, Херрик и др.
Правда, в эти годы давала себя знать аморфность идейной позиции Элтона Синклера, который никогда не был научно мыслящим марксистом; он, порой эклектически, «аккумулировал» теории Беллами, эволюционизм Спенсера, известный идеализм, веря в силу нравственного убеждения, проповеди. Природа внутренних противоречий Э. Синклера была точно определена В. И. Лениным, который назвал его «социалистом чувства, без теоретического образования» 24.
На гребне рабочего движения в начале века появляется немало романов, запечатлевших классовую борьбу пролетариата (Л. Скотт, Э. Бренхольц, Дж. Кук, С. Гласпелл и др.). Среди них как наиболее интересный выделяется роман «Гавань» (1915). Его автор Эрнест Пул (1880—1950) начал литературную деятельность публицистом, близким к «разгребателям грязи», ратовал в пользу социальных реформ, например запрещения детского труда, сотрудничал с Э. Синклером в подборе материала к роману «Джунгли». Будучи близким к социалистическому движению, он совершил в 1905 г. первую поездку в Россию, откуда присылал репортажи о революции. В романе «Гавань» поставлена характерная для «литературы протеста» проблема «перехода» главного героя журналиста Билла на позиции рабочего класса. Фоном в романе служили картины быстро растущего нью-йоркского порта, центральным событием стала забастовка докеров. В романе «Его семья»(1917) (удостоен Пулитцеровской премии) воссоздается история трех поколений — Роджера Гейла, богатого вдовца, трех его дочерей, их детей — история, воспроизведенная на широком социальном фоне Нью-Йорка начала века.
Наряду с социологической разновидностью реализма в начале века продолжало развиваться и его психологическое направление, у истоков которого стоял Г. Джеймс. Это направление представляли такие писатели, как Э. Уортон, Э. Глазгоу, У. Кэсер. Мастера стиля, они ориентировались на Стендаля и Флобера, уделяли немалое внимание отделке формы, хотя их тематика и отличалась известной камерностью.
Последовательницей Г. Джеймса, не только использовавшей его технику, но и обогатившей ее новыми нюансами, была Эдит Уортон (1862— 1937), живописавшая быт и нравы аристократического общества, к которому принадлежала по рождению. Известность принес ей роман «Дом радости» (1905), первая часть трилогии, история молодой, необеспеченной девушки Лили Барт, которая в стремлении к выгодному замужеству нарушает социальные условности высшего света и подвергается своеобразному остракизму. Во второй части трилогии, романе «Обычай страны» (1913), показано наступление вульгарных нуворишей на общество с патриархально-аристократическими устоями. Внутренним мотивом произведений Уортон, в том числе и удостоенного Пулитцеровской премии романа «Простодушный век» (1920), заключительной части трилогии, был контраст утонченной, рафинированной культуры, старомодной морали и вульгарного плоского практицизма буржуазного общества. Уортон тяготела к своеобразному регионализму, «местному колориту». Американская действительность виделась ей в определенном, достаточно узком ракурсе.
«Самобытным, искренним и способным художником, превосходным мастером пера» назвал В. Л. Паррингтон 25 Уиллу Сиберт Кэсер (1876— 1947), которая выступила как своеобразный художественный летописец штата Небраска. Известный «регионализм» не помешал Кэсер вырасти в фигуру общеамериканского значения. Как и Э. Уортон, она, особенно на раннем этапе, опиралась на опыт Г. Джеймса, стилиста и психолога; ей близка джеймсовская тема художника, противостоящего враждебному окружению дельцов и стяжателей.
Тематика эта реализуется в ее широко известной новелле «Похороны скульптора» из сборника «Сад троллей» (1905): с сатирическим блеском выписан мир провинциального мещанства, бездуховного, одержимого алчностью, глубоко чуждого тому художественному, творческому началу, которое олицетворял их земляк, безвременно скончавшийся выдающийся скульптор Гарви Меррик. Цикл романов, принесших Кэсер заслуженное признание («О, пионеры», 1913; «Песня жаворонка», 1915; «Моя Антония», 1918; «Один из наших», 1922), составляет своеобразную тетралогию, эпическую сагу, посвященную суровой, полной трудов и невзгод жизни фермеров Среднего Запада, людей с сильными, самобытными характерами. В раннем творчестве Кэсер, наблюдательном бытописателе реалистического склада, звучат критические ноты в отношении духа собственничества и стяжательства, ноты, которые в дальнейшем несколько ослабевают.
Своеобразный налет «областничества» лежал и на творчестве Эллен Глазгоу (1874—1945), родившейся и выросшей в штате Виргиния, месте действия многих ее произведений, и стоявшей у истоков «южной школы» американского романа. При этом как художник она с первых шагов (в романах «Потомок», 1897; «Фазы низшей планеты», 1898) вступила в полемику с так называемой «традицией плантации» (представлена в творчестве Томаса Нельсона Пейджа, 1853—1922), с той псевдоромантической беллетристикой, которая представляла сентиментально-идиллическую апологетику южной аристократии и рабовладельческих устоев. Глазгоу заявила о приверженности к реализму, верности «голой и трезвой действительности», решимости преодолеть господствующие стереотипы и высказать «правду о Юге».
В этом смысле она имела предшественника в лице Джорджа Кейбла (1844—1925), который в своем творчестве запечатлел существенные стороны развития «нового Юга», проникновение буржуазных отношений в самые отсталые патриархальные углы. Он вошел в историю американской литературы как художественный летописец креолов: сборник «Старые креольские времена» (1879). книга очерков «Креолы Луизианы» (1884).
Тема «нового Юга», развала некогда крепкой аристократии присутствует в романе Глазгоу «Избавление» (1904). В ее лучшем произведении раннего периода, романе «Виргиния» (1913), пронизанном сочувствием к неграм, главный герой — Виргиния Пендлтон, образцовая «южная леди», искусственные идеалы которой неизбежно вступают в конфликт с действительностью.
Сатирическая традиция, заложенная Твеном, развивается в творчестве Финли Питера Данна (1867—1936), автора нескольких книг фельетонов («Мистер Дули в дни мира и войны», 1898; «Мнения мистера Дули», 1901; «Наблюдения мистера Дули», 1902 и др.). Они объединены собирательным образом центрального персонажа — Мартина Дули, содержателя питейного заведения, ирландца, словоохотливого доморощенного философа, выразителя взглядов, как правило, американского мещанства, людей наивных, «простаков». Авторской иронией и юмором окрашены тирады Дули, касающиеся политики, религии, государственных мужей, текущих событий.
Близок к Твену и Амброз Бирс (1842—1914?). Острое разочарование в американской буржуазной демократии определило своеобразие его едкой сатиры, злого сарказма. В «Фантастических баснях» (1899) излюбленный объект его насмешки — буржуазные политиканы. В сборнике афористических сентенций «Словарь сатаны» (1906) высмеиваются грязь, хищничество и цинизм «позолоченного века». В обширном наследии Бирса, включающем 12 томов прозы, стихов и очерков, наиболее значительна его новеллистика отчетливо выраженной психологической направленности (сборники «Самородки и пыль», 1872; «Паутина на черепе», 1874; и др.). Для Бирса-новеллиста характерны настроения одиночества, его влекут ситуации ужаса, отчаяния, он развивает жанр «страшного рассказа» Э. По, романтическая фантастика сочетается с гротескным юмором.
Существенный вклад в развитие такого специфически национального жанра, как новелла, внес О. Генри (псевдоним Уильяма Сиднея Портера, 1862—1910), проживший недолгую и драматическую жизнь. О. Генри дебютировал в 1904 г. книгой «Короли и капуста», серией авантюрно-юмористических новелл, события в которых происходят в Центральной
Америке. Начиная с этого момента он работает с большой энергией и продуктивностью, ежегодно выпуская по одному-двум сборникам новелл: «Четыре миллиона» (1906), «Сердце Запада» (1907), «Горящий светильник» (1907), «Милый жулик» (1908) и др. В новеллах О. Генри, составляющих как бы сложенную из мелких фрагментов панораму американской действительности, в частности жизнь Нью-Йорка, действует богатейшая галерея персонажей, по преимуществу «маленьких людей» — представителей едва ли не всех слоев общества, обрисованных то с симпатией, то с иронией и мягким юмором. Новеллы О. Генри отличаются неистощимой выдумкой по части острофабульного, занимательного сюжета, завершаются, как правило, счастливыми, непредвиденными концовками, в чем порой сказывается уступка вкусам издателей, приспособление к принятым в массовой беллетристике шаблонам.
В 1910-е годы заметную роль стал играть радикальный журнал «Мэссиз» (1911—1917), ставший средоточием всего подлинно живого, активного, что было в американской культуре. Вокруг редакции журнала сформировался широкий авторский актив писателей — от Дж. Рида, Р. Борна до Ш. Андерсона, О'Нила, К. Сэндберга. Своей задачей журнал считал «непрекращающуюся атаку на устарелые системы, мораль, предрассудки, на тот обветшалый духовный груз, защищаемый мертвецами, который должен быть заменен новыми ценностями» 26. Критический отдел возглавил Флойд Делл (1887—1969), журналист, публицист и прозаик, впоследствии автор широко известного романа «Чудак» (1920), первой в США монографии об Э. Синклере (1927). В конце 1917 г. журнал был закрыт за антивоенные выступления, а его редакторы предстали перед судом.
Канун первой мировой войны был отмечен в США подъемом радикального движения, захватившего широкие круги художественной интеллигенции; в это время начали свой путь многие писатели (С. Льюис, Ю. О'Нил, Ш. Андерсон, Дж. Рид, Р. Борн и др.). Синклер Льюис (1885—1951), близкий в начале 1910-х годов к социалистическому движению, выпустил ряд романов («Наш мистер Ренн», 1914; «Полет сокола», 1915; «Простаки», 1917; и др.), не возвышающихся над средним уровнем; слава приходит к нему в 20-е годы, после выхода «Главной улицы» (1920). Шервуд Андерсон (1876—1941) также проявляет интерес к социализму, пишет, правда, не лишенный схематизма роман о рабочих «Марширующие люди» (1917).
Юджин О'Нил (1888—1953), симпатизировавший в 1910-е годы социалистическим идеям, вместе с Дж. Ридом принимает участие в работе объединения драматургов радикальной ориентации «Провинстаун плейере», создает свои первые одноактные пьесы, явившиеся прологом его прославленных драм 20-х годов. Для этих писателей, ставших центральными фигурами литературного процесса 20—30-х годов, «социалистическая закалка» их молодости оказалась важной, она во многом определила антибуржуазный пафос их творчества.
В «Мэссиз» сотрудничал Джон Рид (1887—1920), творческий путь которого начался в канун мировой войны. Питомец Гарвардского университета, Рид дебютировал как очеркист и эссеист в журнале «Америкэн мэгэзин», в пору юности вращался в среде Гринвич Вилледжа, квартала радикальной художественной интеллигенции, что содействовало формированию его критических настроений. Уже в ранних очерках и новеллах («Капиталист», «Куда влечет сердце», «Еще один случай неблагодарности» и др.) он описывал Нью-Йорк, кварталы трущоб, рисовал безработных, «людей дна». Вехой в его развитии стал посвященный стачке текстильщиков очерк «Война в Патерсоне» (1913). Становлению Рида как революционного писателя содействует поездка в Мексику (1914). Его репортажи были собраны позднее в книге «Восставшая Мексика» (1914), увлекательной, романтичной, красочной, в которой Рид создал убедительный собирательный образ народа, борющегося за свободу.
Осенью 1914 г. Рид отправляется в поездку по европейскому театру мировой войны: он осуждает «войну торговцев» и шовинистическую истерию. Этой же теме посвящены его рассказы 1914—1916 гг.: «Глава рода», «Потерянный мир», «Так принято» и др. Весной 1915 г. Рид выехал на балканский театр военных действий, побывал в России, итогом чего стала книга «Война на Восточном фронте» (1916), построенная как серия путевых очерков, исполненных горечи и боли. После вступления США в войну он становится в ряды активных антимилитаристов, оказывается объектом травли со стороны «патриотов доллара».
С проницательностью оценил Рид известие о падении царизма в России, увидев в этом событии лишь первую фазу революции. В конце августа 1917 г. он приезжает в Петроград, за два месяца до Октябрьского восстания. Его симпатии безоговорочно отдаются большевикам. С Октябрьской революцией, с Лениным связан последний, самый плодотворный этап в жизни Рида (1917—1920), превращение его, бунтаря и радикала, в научно мыслящего революционера, коммуниста, художника нового типа.
Десятые годы XX в. были временем активной деятельности талантливого публициста и критика Рендолфа Борна (1886—1918). Выходец из интеллигентной семьи, Борн еще в пору учебы в Колумбийском университете принимал участие в работе Социалистического общества колледжей. Его мысль устремляется за пределы «ужасной капиталистической системы», он неоднократно высказывает симпатию к «религии социализма». В ранней книге «Молодежь и жизнь» (1913) он декларирует убеждение в необходимости «изменения социального порядка», «преодоления отживших философий и экономических форм». В 1916 г. под его редакцией выходит сборник статей, посвященных проблемам мирного урегулирования военного конфликта. Борн — автор и один из вдохновителей журнала «Севен артс» («Семь искусств», 1916—1917), просуществовавшего недолго, но ставшего рупором литераторов, стоявших на демократических и антиимпериалистических позициях. В нем печатались Шервуд Андерсон, Уолдо Фрэнк, Джеймс Оппенгеймер, Джон Рид, критик Ван Вик Брукс. В журнале Борн опубликовал свою программную статью «Война и интеллигенция», заостренную против милитаризма и конформизма. К осени 1917 г. относятся его контакты с американскими левыми социалистами, которых он называет «большевиками»; он высказывает также симпатии к освободительным идеям социалистической России.
Как критик, Борн исходил из того, что «литературная пропаганда» может и должна быть поставлена «на службу радикальным идеям». Его формулой веры были реализм, симпатия к угнетенным, неприязнь к робкому, буржуазно-апологетическому искусству. С прозорливостью и решительностью он выступал в защиту национальной самобытности американской литературы, разъяснял ценность «полезного прошлого», наследия таких гигантов, как Уитмен, Эмерсон, Торо, обращался к опыту русской литературы, посвятив статьи Достоевскому и Горькому, встал на защиту Драйзера, приветствовал новые явления в литературе, в частности книги М. А. Нексе и Э. Синклера. Один из предтеч марксистской критики в США, Борн умер в 32 года, в самом начале пути. В 1935 г. Лига американских писателей учредила медаль его имени.
Интересную и богатую картину представляет американская поэзия второй половины XIX — начала XX в.27 Ее центральной фигурой был Уолт Уитмен (1819—1892). В отличие от несколько «европеизированных» Хоуэллса и Джеймса Уитмен, как и Твен, явился ярким олицетворением национально-самобытных черт американской литературы. Великий художник, новатор, он шел неизведанными путями в поэзии. Он раздвинул тематические рамки поэзии, был родоначальником новой формы «свободного стиха», и это определило мировой резонанс его творчества. Трудно назвать значительного американского поэта, который не испытал бы воздействия автора «Листьев травы».
Сын фермера, сменивший в молодые годы немало профессий, Уитмен начинал, подобно многим соотечественникам-литераторам, как журналист, газетчик. Его первые стихи и очерки не возвышались над заурядным уровнем. Тем неожиданней был взлет, ознаменованный выходом его сборника стихов «Листья травы» (1855). Это была одна из самых необычных книг в истории литературы: в ней, как казалось современникам, все было вызовом «хорошему вкусу» и установившимся традициям. Книгу приняли дружной хулой; лишь Р. У. Эмерсон угадал в ее авторе оригинальный, своеобычный талант. Действительно, Уитмен настолько опередил эстетические представления своего времени, что масштаб и значимость его сборника были поняты едва ли не полстолетия спустя. Лишь на закате жизни пришло к поэту признание: его оценили в Европе, в Англии, в России. Ныне «Листья травы» осознаются как принципиальная веха в истории не только американской, но и мировой литературы. В 1955 г. по решению Всемирного Совета Мира отмечалось столетие выхода этой книги.
В «Листьях травы» по-своему отразились тот общественный подъем, те надежды и чаяния, которые владели демократической общественностью США в канун гражданской войны, в преддверии решительного штурма бастионов рабства. Не случайно Уитмен предпослал первому изданию книги пространное, программное предисловие, в котором, в частности, высказал оптимистическое убеждение в неизбежном торжестве демократических идеалов. «Листья травы» 1855 г.— тоненькая, более чем скромно изданная книжечка. Но в ней были заложены основные идеи и мотивы Уитмена. Следующие издания книги (всего при жизни Уитмена их вышло девять) «обрастали» новыми и новыми циклами и поэмами.
В годы гражданской войны поэт служил братом милосердия в госпиталях. В цикле «Барабанный бой» он воспел героику антирабовладельческой борьбы. Трагическая гибель президента Линкольна исторгла у него неподдельную скорбь («Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень»; «О, Капитан, мой капитан» и др.).
Последние годы жизни Уитмена были печальными: его разбил паралич, надвигалась старость, в стихах, прежде лучезарно-радостных, появились минорные настроения. С грустью наблюдал поэт разгул спекулятивного «бума» в послевоенную пору, возвышение зловещего «дракона наживы». В публицистической книге «Демократические дали» (1871), во многом расставаясь с былыми иллюзиями об американской «исключительности», поэт с горечью констатировал: «...при беспримерном материальном прогрессе общество в Соединенных Штатах искалечено, развращено, полно грубых суеверий и гнило. Таковы политики, таковы и частные лица. Во всех наших начинаниях совершенно отсутствует или недоразвит и серьезно ослаблен важнейший, коренной элемент всякой личности и всякого государства — совесть» 28.
Поэзия Уитмена, отказавшегося от классических размеров и форм, от привычной тематики, совершенно необычна. Его стихи, как правило, бессюжетные, построены в виде цепи картин, образов, лирико-философских размышлений и отступлений. Здесь и поэмы, такие, как «Песня большой дороги», «Песня о топоре», «Рожденный на Поманоке», «Песня о выставке», и другие; и лаконичные фрагменты, миниатюры, состоящие всего из нескольких строк. Лирический герой Уитмена — рядовой американец, один из множества себе подобных, человек-труженик, который словно бы растворяется в неоглядной вселенной. Одна из главных особенностей поэзии Уитмена — разлитое в ней ощущение земной шири, космических масштабов, красоты и многообразия мироздания. Некоторые поэмы Уитмена — своеобразные путешествия лирического героя, открывающего и окружающий мир, и самого себя. Близкий к философии трансцендентализма, Уитмен исповедует своеобразный пантеизм, слияние человека с природой. Звучит в его стихах и мотив реабилитации плоти, прославление чувственной природы человека (цикл «Адамовы дети»).
Уитмен — певец масс, он славит содружество всех людей, всего живого:
Я с вами, мужчины и женщины нашего поколения
и множества поколений грядущих...
И я был участником жизни, частицей живой толпы,
такой же, как всякий из вас...
Поэту свойственна счастливая способность словно бы растворяться в других людях, быть причастным к их болям и радостям. Ратуя за единение людей, их солидарность, Уитмен выходил за рамки буржуазно-демократического миропорядка, утверждал те нравственно-этические нормы, которые возможны лишь в обществе социальной справедливости (стихотворение «Приснился мне город»).
Его поэзия отличается исключительным многообразием тем и мотивов: Уитмен славит труд, деяние, достижения технического прогресса, достоинство человека с черным цветом кожи; как подлинный интернационалист, он приветствует революционную и освободительную борьбу народов («Европейскому революционеру, который потерпел поражение», «О Франции звезда», «Испания 1873—1874» и др.). Уитмен был одним из первых поэтов-урбанистов, певцом стремительно растущих городов.
Это новое содержание, масштабность тематики требовали отказа от традиционной поэтики, поиска иной, емкой, раскованной формы: здесь и использование свободного стиха, и широкая ораторская интонация, и своеобразный «космизм» художественного мышления, и богатство языка, насыщенного неожиданными метафорами и символикой. В методe Уитмена, по преимуществу романтика, сильны и реалистические элементы: в поле зрения поэта живые, конкретные, бытовые, нередко сугубo «прозаические» подробности. Он — предтеча поэтического реализма XX в. Уитмен, прежде всего как мастер свободного стиха, дал мощный импульс тому процессу обновления поэтических форм, который проходил нa рубеже XIX—XX столетий не только в США, но и в Европе. В сущности все развитие американской поэзии в нашем веке проходит под знаком уитменовской традиции, интерпретируемой весьма широко художниками разных идейно-эстетических позиций. С особой силой усвоение уитменовских гуманистических, демократических мотивов заметно в творчестве поэтов прогрессивной ориентации (К. Сэндберг, Дж. Рид, М. Голд, У. Лоуенфелс, Р. Лоуэлл и др.).
Непосредственным продолжением и развитием традиций Уитмена, обращенных к революционному процессу в XX столетии, стала деятельность Гораса Лого Тробела (1858—1919). Друг автора «Листьев травы», его биограф и литературный душеприказчик, Тробел вошел в литературу как автор фундаментального труда «С Уолтом Уитменом в Кемдене» (1906—1963, т. 1—5), в котором бережно собрал все детали и факты, относящиеся к последним годам жизни великого поэта. Менее известна в США другая сторона деятельности Тробела — публициста, поборника социалистических идеалов, и поэта, автора сборников «Гимны коммуны» (1905), «Оптимос» (1910), «Коллектс» (1915), поэмы «Титаник» (1912), в которых воспета борьба трудящихся во имя светлого будущего30. Тробел использовал уитменовский свободный стих, широкую ораторскую интонацию, ему было свойственно оптимистическое мироощущение. Отрывок из поэмы «Титаник» (в переводе Л. Сталь) был опубликован 30 мая 1913 г. в газете «Правда», о чем В. И. Ленин одобрительно отозвался31. Тробел был другом Дебса, его ценили М. Горький, Р. Роллан. Современницей Уитмена, поэта-трибуна, была Эмили Диккинсон (1830—1886), художник камерного звучания, негромкого, но удивительно искреннего, проникновенного голоса. Сегодня критики США, активно изучающие ее творчество, ставят поэтессу рядом с Уитменом и Лонгфелло; при жизни же Диккинсон была практически неизвестна. Дочь состоятельных родителей, она обитала тихо и незаметно в родном городе Амхерсте. Но затворническое существование Диккинсон не было безмятежным, жизнь талантливой поэтессы, как можно судить по ее стихам, отличалась глубокими внутренними переживаниями. Ее наследие включает около тысячи стихотворений, причем почти все они увидели свет после смерти поэтессы. Диккинсон тяготеет к малой форме, к лирической миниатюре. Темы ее поэзии — мир тонко чувствующей, легко ранимой женщины, неразделенная, трагическая любовь, размышления о жизни и смерти, религиозные мотивы. Диккинсон часто прибегает к намекам, полутонам, аллегориям, символике, заменяет точные рифмы ассонансами.
Гражданскую тему в поэзии представлял Сидней Ланир (1842—1881), признание к которому также пришло в XX столетии. Мастер пейзажной и философской лирики, он воспевал природу своей страны, в частности родного штата Джорджия (стихотворения «Топи Глинна», «Урожай» и др.). Сторонник конфедератов в период гражданской войны, он осудил нашествие северян-«саквояжников», развал старого Юга в цикле «Дни стервятников» (1868). Рубеж XIX — начала XX в., время, отмеченное достижениями реалистической прозы, было сравнительно мало плодотворным для поэзии. После ухода Диккинсон и Уитмена наиболее значительной фигурой был Эдвин Маркхем (1852-1940). Проживший долгую жизнь, он остался в литературе как автор небольшой, написанной белым стихом поэмы «Человек с мотыгой» (1899), навеянной популистским движением. В первом десятилетии XX в. выдвинулся Уильям Воан Муди (1869— 1910), произведения которого отличались известной рассудочностью,
риторичностью, моралистическим пафосом. Много сил отдававший преподавательской работе в университетах, он приобрел известность стихами, осуждающими агрессию США на Кубе и Филиппинах («Ода во времена сомнения», «О солдате, павшем на Филиппинах»). Э. Маркхем и У. В. Муди подготовили решительный поворот к реализму и социальной критике, обозначившийся в поэзии в самый канун первой мировой войны.
Подобно дате выхода «Листьев травы», 1912 год стал в этом плане знаменательной вехой: увидел свет первый номер журнала «Поэтри», который начал издаваться в Чикаго критиком и поэтессой Гарриет Монро (1860—1936). Журнал, имевший широкий резонанс в стране, публиковал поэтов разных художественных стилей, в том числе тех, кто составил цвет американской поэзии: Фроста, Робинсона, Сэндберга, Мастерса, Линдзи. Критики включают их в «Большую пятерку»; при этом последних трех относят к «чикагской школе». Эпоха их наибольшей активности (с 1912 по 1925 г.) получила название «поэтического Ренессанса», что связано прежде всего с творческими успехами этих мастеров стиха, которых отличали стремление к демократизации языка, к обновлению традиционных художественных форм. Благодаря достижениям прежде всего «Большой пятерки» поэзия перестала быть Золушкой в семье других искусств США.
Социально-критический пафос «поэтического Ренессанса» проявился в творчестве Эдгара Ли Мастерса (1869—1950), почти два десятилетия пребывавшего в безвестности в Чикаго, пока не увидела свет его знаменитая «Антология Спунривер» (1915), имевшая беспрецедентный для поэзии успех. Она состояла, примерно, из 250 «автоэпитафий» и миниатюрных автобиографий умерших жителей маленького среднезападного городка Спунривер. Эти пронизанные драматизмом исповеди и признания мертвецов говорили о неудавшихся, неисполненных желаниях, о больших и малых человеческих трагедиях, жизнях несчастливых, бесцветных, несложившихся; они словно бы срывали ханжеский флер показного благолепия, камуфлировавшего подлинное бытие подобного провинциального захолустья. «Антология» Мастерса оказалась предвестником того «бунта против провинциализма», который позднее станет характерной приметой литературы 20-х годов.
Еще один представитель «чикагской школы», Вэчел Линдзи (1879— 1931), приобрел известность после выхода сборника «Генерал Бутс идет на небо» (1913). Будучи странствующим проповедником, он рассматривал свои стихи как своеобразные музыкальные речитативы и кантаты, рассчитанные на восприятие массовой аудиторией. Придавая большое значение музыкальной инструментовке своих произведений, Линдзи применял ритмы танца, джаза, церковной литургии, использовал, правда несколько поверхностно, мотивы и формы негритянского и африканского фольклора (в сборнике «Конго», 1914). В своих произведениях он не раз обращался к образам замечательных американцев, президента Линкольна («Авраам Линкольн бродит в полночь»), губернатора Дж. Алтгелда («Орел позабытый»), ставшего на сторону рабочих во время Пульмановской стачки.
Ко времени «поэтического Ренессанса» Эдвин Арлингтон Робинсон (1869—1935) был автором сборников стихов «Дети ночи» (1897) и «Капитан Крэг» (1902), в которых присутствовал один из главных мотивов его творчества — тревожное, острое ощущение неблагополучия, укоренившегося в американском образе жизни. Словно предвосхищая «Антологию» Мастерса, он создает серию портретов-миниатюр обитателей небольшого американского городка. Однако лишь сборник «Человек на горизонте» (1916) принес 47-летнему поэту давно заслуженное признание. В этом и других сборниках Робинсон художественно истолковывал философские и психологические проблемы, касавшиеся отношения человека к миру и неумолимой судьбе; он пользовался традиционным, рифмованным стихом.
Роберт Фрост (1874—1963), выходец из семьи фермеров, навсегда сохранивший связь с людьми и природой Новой Англии, воспетой им в стихах, выпустил свой первый сборник «Воля мальчика» в 1914 г. Поэт-лирик, философ и гуманист, приверженный к традиционным формам, классическим размерам и новоанглийскому «местному колориту», он вырос в художника национального размаха, говорящего с неторопливой весомостью о предметах общечеловеческой значимости. За внешней непритязательностью белого стиха, используемого Фростом, обыденностью сельской, пасторальной тематики кроется щедрость внутреннего содержания. Поэта отличают лаконизм и отточенность формы, ощущение нравственного здоровья и афористичность незамутненного народного языка, а главное — ясное, гуманное миросозерцание и уважительное отношение к человеку-труженику.
Если традиционный и несколько «старомодный» Фрост был близок к поэтике английских сентименталистов, то Карл Сэндберг (1878—1967) явился во многом его художественным антиподом. Он использовал свободный стих, был ярким продолжателем уитменовской традиции. Приверженный к социальной проблематике, Сэндберг находился на «левом фланге» «Большой пятерки». В молодости он прошел трудовую школу, рано вступил в Социалистическую партию Америки, являлся ее функционером и публицистом. Известность пришла к нему с выходом сборников: «Стихи о Чикаго» (1916) и «Молотильщики» (1918). В этих стихах, грубоватых, порой шероховатых, Сэндберг (о котором тепло отзывался Маяковский32) заявил о себе как певец простых людей, их труда, певец заводов, фабрик, индустриальных гигантов, стали, железа, бескрайних пшеничных полей. Под его пером возникал образ Чикаго, «свинобоя и мясника всего мира», машиностроителя, «хлебного ссыпщика». Он не только предоставил слово новому герою поэзии, труженику, дорожному рабочему, горняку, лесорубу, продавцу рыбы (стихотворения «Землекопы», «Иллинойский фермер» и др.), прославил бунтаря и борца («Памяти достойного», «Динамитчик»). В годы войны сотрудничавший в журнале «Мэссис», он был среди тех, кто клеймил милитаризм («Убийцы», «Флажки»), обличал тех, кто ослепляет народы бессовестной ложью («Лжецы»), приветствовал Октябрьскую революцию («Троесловие»).
В рассматриваемый период заметную роль играет обычно игнорируемая буржуазным литературоведением массовая поэзия, связанная с антитрестовским и рабочим движением. Истоки рабочей песенной традиции уходят в далекое прошлое, в XVIII столетие. После войны Севера и Юга в условиях углубления конфликта между трудом и капиталом появляются первые поэты-песенники, разрабатывающие рабочую тематику. Они были у рабочей организации «Рыцари труда» (Дж. Томпсон, X. Фуллер и др.), у участников Пульмановской забастовки 1894 г., у сторонников единого налога Г. Джорджа, у популистов33. В 70-е годы появились и ранние ростки социалистической поэзии (С. Каллен, автор «Боевого гимна пролетариата»). Широкое развитие получила социалистическая массовая поэзия в начале века.
Значительная, еще не до конца изученная глава в истории политической песни и поэзии была связана с деятельностью ИРМ. Эта рабочая организация издавала более 60 периодических изданий, газет, журналов, альманахов, выходивших на русском, шведском, испанском, итальянском и других языках, имела своих художников, карикатуристов, графиков, в ее недрах проходило вызревание пролетарского искусства, о котором Билл Хейвуд писал: «...Я думаю, что оно будет вызвано к жизни революцией, что оно будет гуманнее, чем искусство буржуазное. В нем будет присутствовать социальный дух...» 34.
В песнях ИРМ, этих спутниках классовой борьбы, проявлялись и патетика, и насмешка, и юмор, и прямой отклик на то или иное политическое событие, обычно крупную стачку. «Гимном американского рабочего движения», по словам одного из критиков, стала песня видного поэта-уоббли Ралфа Чаплина (1887-1961) «Солидарность». Другой поэт ИРМ, Чарлз Эшли, печатал свои стихи и очерки в радикальных журналах 1910-х годов «Мэссиз» и «Либерейтор»; в дальнейшем он вступил в ряды Компартии. Талантливым поэтом ИРМ был Артуро Джованитти (1884— 1959), итальянец по происхождению, автор известной поэмы «Шаги», в которой убедительно и живо переданы переживания узника одиночной камеры. Постоянный автор «Мэссиз» и «Либерейтора», он был одним из первых американских поэтов, приветствовавших Октябрь.
Самым замечательным поэтом ИРМ был Джо Хилл (1879—1915), выходец из Швеции (настоящее имя Джоэль Эмануэль Хегглунд). Стачечник, уличный оратор, пропагандист, участник развернувшейся в начале 1910-х годов борьбы за свободу слова, испытавший побои, тюрьму, нужду, Хилл сформировался как талантливый поэт-песенник и стойкий противник капитализма. Его поэзия, отмеченная музыкальностью и богатством интонаций — от юмора, сатиры до патетики и лиризма — несла дух социального протеста: клеймила лицемерие милитаристов («Кругом обман») и скэбов («Кейси Джонс»), призывала солдат к неповиновению («Если я солдатом буду»), скорбела о горькой участи девушки, пошедшей на улицу («Белая рабыня»). Агенты монополий сфабриковали против него уголовное дело. Хилл был арестован, судим и, несмотря на протесты, всколыхнувшие всю Америку, казнен в ноябре 1915 г. Поэт-мученик, увековеченный во многих художественных произведениях, стал легендарной фигурой.
Канун мировой войны был также временем, когда стали формироваться авангардистские течения в американской поэзии, прежде всего има-жизм35. На раннем этапе его представлял Эзра Паунд (1885—1972), позднее один из мэтров западного модернизма. После отхода Паунда от имажизма лидером его американской ветви стала Эми Лоуэлл (1874— 1925), выпустившая три альманаха «Поэты-имажисты» (1915—1917). Творчество поэтов-имажистов, утративших влияние к середине 1920-х годов, явилось своеобразным эстетическим бунтом против вульгарности, торгашества и пошлости буржуазного общества, которому противопоставлялся мирок утонченно-рафинированных переживаний художника. Имажисты фиксировали случайные, мимолетные предметы, хрупкие впечатления, их стихи превращались в «каталоги чистых образцов».
Рассматриваемый период оказался чрезвычайно важным для развития литературы американских негров.
Судьба духовной, художественной культуры этого народа в сущности отразила тяжелую участь темнокожих пасынков Америки, подвергаемых дискриминации и сегрегации — тяжелому наследию, сохранившемуся после гражданской войны. Литература, созданная неграми, также сегрегировалась и «геттоизировалась», она изолировалась от «белой» читающей публики, была фактически замкнута внутри черной общины. Вклад негров в культурную сокровищницу США, особенно в XIX в., долгое время игнорировался буржуазной наукой. Лишь в XX столетии появились писатели-негры, подобно Л. Хьюзу, Р. Райту, Л. Хенсберри, Дж. Болдуину и другим, которые получили официальное признание. А между тем литература негров, истоки которой уходят в XVIII столетие, отличалась самобытностью, будучи связана с фольклором рабов, с их религией и песенно-танцевальной культурой36.
Несмотря на обретение формальной свободы, возможности для культурного роста, художественного творчества темнокожих американцев
оставались крайне неблагоприятными. Литераторы-негры не только зачастую не имели возможности получить необходимое образование, но и нередко страдали от материальной нужды, не могли найти издателя; над ними довлел своего рода тяжкий «комплекс неполноценности», сознание собственной униженности, «второсортности», что сковывало их творческие импульсы.
В эпоху аболиционизма творила большая группа поэтов-негров (Д. Симпсон, Дж. Уошон, Д. Уитфплд и др.), в творчестве которых звучала тема осуждения рабства37. Талантливой поэтессой проявила себя Френсис Эллен Харпер (1825—1911), принимавшая в молодости участие в «подземной дороге» в Пенсильвании. В 1854 г. вышел ее сборник «Стихи на разнообразные темы», вызвавший большой читательский интерес. И после крушения рабства она не перестает служить делу свободы для черных. В «Обращении к американскому народу» (1871) она напоминала о героизме черных солдат, призывала к братству между людьми разных рас; много писала она также на семейно-нравственные, религиозные темы. В 1873 г. опубликовала прозаическую книгу «Очерки из южной жизни», в которой рассказ ведется от лица тетушки Хлои, бывшей рабыни, женщины умной и практичной. В 60—90-е годы продолжается активная литературная и общественная деятельность Фредерика Дугласа (1817— 1895); долгое время он работал над автобиографией, расширяя и дополняя ее. Книга выдержала три издания, последнее в 1892 г.
Отмена рабства привела к тому, что аболиционистская тема, естественно, утратила актуальность. На первый план выдвигается борьба против наследия рабства, разных форм дискриминации, судов Линча. Появляются первые писатели, которые выходят за пределы «цветного барьера», их творчество становится заметным явлением художественной жизни США. Это прозаик Ч. У. Чеснатт и поэт П. Л. Данбар.
Чарлз Уэддел Чеснатт (1858—1932) сыграл, по мнению критики, основополагающую роль в развитии негритянской прозы, выразив настроения негритянской интеллигенции, страдавшей от дискриминации. Чеснатт был первым писателем-негром, сочинения которого сделались достоянием также и «белой» читающей публики: в 1887 г. его рассказ «Заколдованный виноградник» увидел свет на страницах одного из ведущих литературных журналов — «Атлантик мансли». Правда, его издатели не решились поначалу сообщить, что автор — негр. Первый сборник рассказов Чеснатта «Колдунья» (1889), состоящий из семи новелл, художественно воссоздал жизнь на Юге до гражданской войны. В сборнике «Супруга его юности и другие рассказы о цветном барьере» (1899) темой стало разрушительное воздействие расизма и джпмкроуизма на мораль и нравы американцев в пору Реконструкции. Значительно большей зрелостью по сравнению с произведениями его предшественников У. У. Брауна и Ф. Уэбба отличались романы Чеснатта, пронизанные антирасистским пафосом («В поисках традиции», 1901; «Мечта полковника», 1905). Классиком негритянской поэзии по праву считается Пол Лоуренс Данбар (1872—1906), сын бывшего раба, работавший лифтером, рассыльным, выпустивший за собственный счет первый сборник стихов «Дуб и плющ» (1892). На второй его сборник— «Старшие и младшие» (1896) — откликается сочувственной рецензией Xоуэллс, что положило начало известности Данбара. В его поэтическом наследии выделяются две группы произведений. Одна — это стихи, написанные на английском литературном языке (сонеты, баллады, оды, стансы). В них он утверждает расовую гордость («Ода к Эфиопии»), славит черных, сражавшихся в рядах северян («Невоспетые герои», «Цветные солдаты»), посвящает сонеты Ф. Дугласу, Б. Т. Вашингтону, Г. Бичер-Стоу. Другая группа — стихи на негритянском диалекте, распространенном на плантациях Юга. В них заметны слащавость, сентиментальность, появляются фигуры добросердечных плантаторов и довольных негров. В то же время Данбар выступает и как тонкий поэт любви и природы. Перу Данбара принадлежат четыре романа (лучший из них—«Забава богов», 1903), а также несколько сборников новелл; как прозаик он уступает поэту. В ряде его рассказов («Трагедия в Три-Форкс», «Линчевание Джуба Бенсона») запечатлен ужас южного расизма.
На рубеже веков выдвигается Джеймс Уелдон Джонсон (1871—1938), поэт, прозаик, критик. Наиболее значительным его произведением был выпущенный анонимно роман «Автобиография бывшего цветного» (1912), поставивший актуальную для негритянской литературы проблему положения светлокожего мулата в американском обществе.
Признанным лидером радикального направления в негритянской литературе становится У. Э. Б. Дюбуа (1868—1963), человек завидной многогранности, ученый, историк, социолог, педагог, журналист, поэт и прозаик. Его статьи и очерки составили знаменитую книгу «Души черных людей» (1903), ставшую вехой в истории негритянской культуры. Оспаривая оппортунистические концепции Б. Т. Вашингтона, Дюбуа формулировал первоочередные задачи цветного населения: обретение права голоса, гражданских прав и возможности для молодежи получить образование, прежде всего техническое. Дюбуа одним из первых сформулировал дилемму, стоящую перед негром, писал о его «двойном сознании»: с одной стороны, он американец, а с другой — негр, пребывающий во враждебном окружении, а потому занимающий «оборонительную» позицию. В романе «За серебряным руном» (1911) Дюбуа показал столкновение маленькой негритянской общины с огромным хлопковым трестом, созданным в результате сговора плантаторов Юга и миллионеров Севера. Творчество Чеснатта, Данбара, а также Дюбуа свидетельствовало о том, что литераторы-негры перестают послушно копировать «белые» художественные образы, медленно, но отходят от господствующих стереотипов, ищут выражение своей этнической самобытности. Они уже во многом подготовили тот художественный и культурный взлет, который нашел выражение в негритянском Ренессансе 1920-х годов.
Итак, в рассматриваемый период проходил процесс консолидации национальной литературы, стирание региональных черт, формирование ее-самобытных элементов. Решающее значение приобрел художественный опыт Уитмена и Твена. В противоборстве с буржуазно-апологетическими тенденциями, «традицией утонченности», пуританизмом складывалась-реалистическая школа: ее ранний этап представляли Г. Джеймс и У. Д. Хоуэллс, более поздний, осложненный натуралистическими чертами,— Норрис, Крейн, Гарленд. Выдающуюся роль в утверждении принципов критического реализма сыграл Драйзер.
В этот период были заложены предпосылки для того плодотворного развития, которое пережила литература США в период между двумя мировыми войнами, в 20—30-е годы. Наряду с писателями старшего поколения (Драйзером, Андерсоном, Синклером, Фростом, Сэндбергом и др.) выдвинется плеяда талантливых мастеров (Хемингуэй, Фолкнер, О'Нил, С. Льюис, Дос Пассос, Уайлдер, Фицджеральд, Стейнбек, Вулф, Райт, Колдуэлл и др.). Их достижения, особенно в жанре социального и психологического романа, станут фактором мирового литературного развития.

2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Семидесятые годы XIX столетия знаменовали начало нового периода в истории культуры Соединенных Штатов. Как писал известный американский историк В. Л. Паррингтон, «в результате титанического столкновения Америка избавилась от мутных источников междоусобных распрей... В нетерпеливой новой эпохе не было дела до абстрактных теорий... возвышенных литературных идеалов, демократических учений о государстве — все эти пережитки прошлого были отброшены в сторону в разгар ожесточенной борьбы за богатство и власть» 38.
В 1876 г. в Филадельфии открылась «Столетняя выставка», разместившаяся более чем в 100 павильонах. В 15 павильонах было представлено американское искусство и собрания коллекционеров. Ретроспективный отдел включал произведения Копли, Уэста, Стюарта, пейзажи «школы реки Гудзон», из современных художников — Хомера. Но внимание посетителей привлекали не павильоны, а «Машинный зал», где были выставлены локомотивы, различные машины, станки; многочисленные технические новшества вызывали искреннее восхищение. И не случайрю. Именно в те годы в Соединенных Штатах стал проявляться интерес к научной мысли, к точным наукам. Центр интеллектуальной мысли страны лежал в области науки, техники, изобретательства. Прагматизм становился американской философией. Мысли наиболее энергичных и образованных американцев были обращены не к искусству, а к финансовым операциям, захвату и освоению новых территорий. И все же, хотя искусство по-прежнему не занимало ведущего положения в жизни общества, среди интеллигенции (ученых, врачей) интерес к нему заметно возрос. Развиваясь независимо, без особой поддержки, искусство этих десятилетий тем не менее подарило США поистине яркие явления.
Начиная с 70-х годов XIX в. американское изобразительное искусство переживает ряд важных процессов, оказавших влияние на всю его последующую историю. С этого времени сознание и воображение американцев были захвачены пристальным и внимательным изучением европейского искусства. В потоке литературы, созданной американскими путешественниками, звучали разные настроения. Э. С. Бенедикт в книге «Путешествие по Европе» справедливо убеждал соотечественников, что знакомство со Старым Светом «может быть очень полезным для нашего национального характера... оно выпустит немного газа из воздушного шара нашего самодовольства и уменьшит наше непомерное тщеславие» 39. Среди книг о европейском искусстве особенно популярен был «Путеводитель по живописи», написанный известным тогда художественным критиком Дж. Дж. Джарвисом. В «Путеводителе» не только содержалось описание шедевров европейской живописи, но и резко осуждались американцы за их предрассудки в области морали и быта (автор с юмором замечает, что, «когда американский турист попадал в галерею Уффици и смотрел на Венеру Тициана, он начинал испытывать муки совести»). Пристанищем, Меккой американских художников стали Париж и Мюнхен. Школа изящных искусств в Париже не могла принять всех приезжих. Толпы студентов из США заполнили Академию Жюльена. Но из этого потока людей, стремившихся овладеть ремеслом живописца или скульптора, мало кто стал художником. На довольно-таки тусклом фоне американской художественной жизни конца 70-х — начала 80-х годов неожиданно появляются художники, которым суждено было стать крупнейшими фигурами в истории искусства США — У. Хомер, Т. Эй-кинс, А. П. Райдер.
Будучи совершенно разными в творческих устремлениях, в художественном развитии своего таланта, они обладали четко проявившимися в их творчестве самостоятельностью художественного видения, определенными гражданскими и нравственными критериями, огромной любовью к своей стране и ее людям. Сила критического мышления не позволяла
им принять Америку такой, как она есть, а творчество стало для них единственной возможностью высказать свое отношение к миру. Не понятое и не оцененное широкой публикой, их искусство является национальной гордостью США. Хомер и особенно Эйкинс, как и их великие современники Эдгар По, Уолт Уитмен или Марк Твен, способствовали формированию взглядов и эстетических вкусов передовой американской интеллигенции. Вот почему изобразительное искусство США в 1877—1918 гг. отличается цельностью, логичностью.
Классиком жанровой живописи по праву считается Уинслоу Хомер (1836—1910). Истинный американец, предки которого поселились в Массачусетсе почти за два столетия до его рождения в Бостоне, Хомер чувствовал и любил Америку и видел ее так, как никто другой. Хомер начинал свою деятельность графиком (в Бостоне посещал литографскую мастерскую). В 21 год он стал постоянным сотрудником известного тогда журнала «Харперс уикли». Особой популярностью пользовались его рисунки с фронтов гражданской войны, отличавшиеся наблюдательностью, пристальным вниманием к жизни военных лагерей. Непредвзятый взгляд на натуру и стремление справедливо ее передать будут отличать и первые живописные работы Хомера. Успешная практика рисовальщика, слава одного из лучших иллюстраторов вселили в него уверенность, и Хомер решает серьезно заняться искусством. Переехав в Нью-Йорк, он посещает вечерние классы Национальной академии рисунка. Но здесь ему приходится только рисовать со слепков, что практиковалось во всех художественных заведениях страны. Несколько уроков живописи Хомер берет у малоизвестного французского живописца Фредерика Ронделя. Хомер сам почувствовал необходимость работать на натуре и уезжает за город. С картины «Пленные с фронта», написанной в 1866 г. под впечатлением боев, началась его карьера живописца. Хомер никогда не писал город, только сельские окрестности. С детства полюбив охоту, рыбную ловлю, он обратился к природе и стал с какой-то лишь ему присущей непосредственностью и прямотой запечатлевать ее на полотне. Хомер в отличие от своих предшественников —жанристов 50-х годов никогда не был сентиментально-слащавым. Он стал родоначальником американской реалистической жанровой живописи. Но совершенно естественно, что искусство Хомера так или иначе было связано с поисками европейских художников. Удивительным образом перекликаются картина Хомера «Игра в крокет» (1866) с известным произведением молодого К. Моне «Женщина в саду». Отдаленная связь с поисками импрессионистов прослеживается в творчестве У. Хомера еще до поездки художника во Францию и до того, как импрессионизм стал известен в Соединенных Штатах. Во многом, так же как и на французских художников, на Хомера повлияло японское искусство, которое он увидел в коллекции своего друга Дж. Ла Фаржа. Японские гравюры многому могли научить художника в понимании декоративности, линии, распределении тени и света.
В конце 1866 г. Хомер едет на 10 месяцев во Францию. Однако в отличие от современников он не учился в Париже ни в каком художественном заведении, писал за городом (в пригородах Парижа было написано «Возвращение с жатвы», 1867, частная коллекция). Хомер умел впитывать лучшие достижения европейских мастеров, учась на их произведениях. После ознакомления с Парижской всемирной выставкой 1867 г. в его работах появилось больше света, воздуха, насыщенной атмосферы. В 37 лет он начал заниматься акварелью и стал самым блестящим акварелистом в стране. Он писал сцены из американской жизни — любил изображать детей, игру в крокет, занятия в школе, по-прежнему подробно и внимательно относясь к деталям одежды, ко-стюмам, особенностям интерьера.
В 1881 г. Хомер второй раз выезжает за границу, теперь в Англию. Два сезона проводит он в живописнейшем рыбачьем порту на берегу Северного моря. В Англии его мастерство обрело зрелость. Впервые он акварелью пишет море. Акварели становятся более плотными, свободными. Вероятно, сама атмосфера жизни в порту способствовала появлению в его работах героических сюжетов, что позже особенно ярко скажется в живописных полотнах, написанных на побережье штата Мэн. Начиная с 90-х годов в творчестве Хомера романтически и поэтично звучит тема единения человека и природы. Его темы — лес, море, жизнь охотников и моряков, рыболовов. В последние годы жизни художника его картины обрели невиданную ранее монументальность, совершенно исчезла литературность, сюжет изменился и стал более философским. Власть и опасность моря, драма океана — вот компоненты его романтического реализма.
С годами чувство художником цвета, пространства, композиции стало глубже и острее. Такие полотна, как «Охота на лисицу» (1893, Пенсильванская академия художеств), «Раннее утро после шторма на море» (1902, Музей искусств, Кливленд), «Летняя ночь» (1890, Музей современного искусства, Париж), «Норд-ост» (1895, Метрополитен музей, Нью-Йорк), стали образцом синтеза и монументальности в американской живописи. Критики справедливо называют Хомера поэтом моря, чащ, лесов. Но мало кто понял, что в каждой картине художника шел волнующий диалог между ним и природой, природа стала спасением Хомера от мрачной жизни Нью-Йорка. «Жизнь, которую я выбрал, полна часов радости. Солнце не восходит и не садится без того, чтобы не известить меня»,— писал У. Хомер 40, единственный в США живописец, запечатлевший драматическую жизнь моря, природы и человека.
Томас Эйкинс (Икинс) (1844—1916) — один из самых ярких художников США. Значение его творчества определяется не только степенью талантливости, но и теми вопросами, которые он впервые поставил. Эйкинс, как никто другой, с научной точностью и эмоциональной силой не просто воплотил современников, но и передал духовную жизнь своего времени (что впоследствии будет подстать лишь Фолкнеру). Каждый портрет — как бы страница романа, во всей сложности раскрывающая жизнь американской интеллигенции. С последовательностью и убежденностью Эйкинс, не пользовавшийся при жизни официальным признанием, отстаивал свои художественные принципы, ни разу не пойдя на уступки ни обывательскому вкусу заказчика, ни прославляющей мещанство критике.
Эйкинс получил прекрасное для того времени образование. Сильное влияние на него оказал отец —человек разносторонних интересов, независимого характера, писатель-демократ, сражавшийся в годы гражданской войны на стороне Севера. С 1846 г. семья постоянно живет в Филадельфии, в городе, который продолжает на протяжении всей второй половины XIX в. оставаться центром культурной жизни. В 1861—1866 гг. Эйкинс занимается в Пенсильванской академии художеств и одновременно изучает анатомию в Джефферсоновском медицинском колледже. Эйкинс интересуется точными науками, проблемой движения, делает много рисунков различных механических моделей. Эйкинс пришел в искусство удивительно разносторонним для того времени, и в его судьбе, как в зеркале, отразились всеобщий интерес к научным, техническим проблемам, но живопись все-таки победила в этом потоке поисков, чему себя посвятить.
В 1866—1870 гг. Эйкинс учится сначала в Париже в мастерской Жерома, а затем, находясь в Испании, проводит часы у полотен Веласкеса и Риберы. С 1870 г. Эйкинс постоянно живет в Филадельфии.
С первых же полотен Эйкинс предстает художником одаренным и постоянно ищущим. В картинах «Макс Шмитт в лодке» (1871, Метрополитен музей, Нью-Йорк), «Купающиеся мальчики» (1883, Художественный музей, Форт-Уэрт) его интересуют вопросы движения, перспективы. Эйкинс, в молодости увлекавшийся спортом, пишет боксеров в полотне «Между раундами» (1899, Художественный музей, Филадельфия). Известная картина Эйкинса «Клиника доктора Гросса» (1875, Джефферсоновский медицинский колледж, Филадельфия) вызвала бурю недовольства со стороны американской публики. Изображение операции, открытой раны шокировало зрителей.
В 1876—1886 гг. Эйкинс преподает анатомию в Пенсильванской академии художеств. Деятельность Эйкинса-педагога имела громадное значение, однако он был исключен за постановку в классе обнаженной натуры. Тогда его ученики ушли вместе с ним, организовав Лигу художественных студентов. (Среди его последователей был Уильям Мер-рит Чейз (1849—1916), хороший портретист и прекрасный педагог, продолживший традиции Эйкинса.) В 1888—1894 гг. Эйкинс преподавал в Национальной академии рисунка в Нью-Йорке. В 1902 г. был избран академиком. В начале XX в. авторитет Эйкинса в среде американских реалистических художников был очень высок.
С именем Эйкинса связано, с нашей точки зрения, рождение интеллектуального портрета в живописи США. Не случайно его моделями стали поэты, актеры, музыканты — близкие друзья художника. Эйкинса интересовали лица художественно одаренные, сложные и творческие натуры, обостренно воспринимавшие жизнь. Эйкинс сумел отразить в портрете настроение общества, его сильное разочарование в действительности, ничем не напоминавшей идеалы американской революции.
В портретах Эйкинса счастливо сочетается повышенная степень художественного обобщения, предельная концентрация чувств и дар колористического видения. Достойно выражена художником личность знаменитого американского поэта У. Уитмена. «Портрет Уолта Уитмена» (1887, Пенсильванская академия художеств, Филадельфия) выдержан в оттенках темно-зеленой гаммы. На гладком фоне выделяется убеленная сединами голова поэта, четко обрисованная кистью фигура написана в широкой, свободной манере. Путь от материального к духовному выражен в портрете в явном стремлении художника изучить и передать не внешнее сходство модели, а воплотить всю сложность ее внутреннего мира. Процесс изучения человека вглубь составляет основное содержание замысла и цель исканий.
Особой силы образного звучания достигают поздние портреты Эйкинса, например «Портрет кардинала Мартинелли» (1902, Католический университет Америки, Вашингтон). Как обычно в своих картинах, где модель расположена будто бы в глубине картины, вдали от зрителя, художник мастерски создает ощущение созерцательного уединения.
Стремясь к созданию обобщенных типов-характеров, художник называет свои работы «Мыслитель», «Виолончелист», «Актриса». «Мыслитель» (1900, Метрополитен музей, Нью-Йорк)—портрет, созданный на скрещивании рационального и эмоционального. На нейтральном фоне изображена мужская фигура в рост, очертания которой мягки и расплывчаты. Состояние углубленного погружения в себя и воплощение этого момента в живописи — так можно охарактеризовать этот портрет, представляющий и для творчества Эйкинса, и для американской портретной живописи редкое явление.
В женских портретах Эйкинса психологизм в раскрытии образов сливается с созданием своеобразного портрета в портрете. Один — отчетливо видимый зрителем, а другой — мир в себе, как бы скрытый от постороннего взгляда. И полное отсутствие художественной идеализации и лести (многие просто боялись позировать Эйкинсу). В этом ряду портрет «Мед Кук» (1894, частное собрание, Нью-Йорк), глубоко трагичный портрет «М-с Эдиг Мэхон» (1904, Смитсоновский институт, Вашингтон) и психологически тонкий портрет «Леди с собакой» (1885, Метрополитен музей, Нью-Йорк). Подлинной колористической свободы, динамичной манеры письма, неожиданности цветовых и тоновых отношений достигает Эйкинс в одном из своих последних портретов — «Актриса» (1903, Художественный музей, Филадельфия).
В истории американского искусства второй половины XIX в. творчество Т. Эйкинса, так же как в начале столетия искусство Г. Стюарта, не только было высшим достижением национального искусства, но и по своим масштабам выходило на уровень мировой культуры. Портреты, написанные Эйкинсом, могут быть поставлены в один ряд с портретами Э. Мане, Дж. Уистлера, В. А. Серова.
В искусстве второй половины XIX в. творчество Алберта Пинкема Райдера (1847—1917) стоит особняком. Его живопись — это плод напряженной внутренней жизни, а ее истоки следует искать в американской романтической литературе (По, Мелвилл, Диккинсон). В живописи предшественником Райдера был Вашингтон Олстон. К последней трети XIX в. старая величественная романтическая традиция изменила направление и дала путь более личному, интимному романтизму. Романтическое воображение проявилось в живописи Райдера с большей интенсивностью, чем у кого-либо из его предшественников.
А. П. Райдер родился в Нью-Бедфорде (штат Массачусетс) — большом порту. С ранних лет жизнь Райдера была связана с морем, и еще ребенком он стал рисовать море. Райдер окончил местную школу — воспаление глаз помешало ему учиться дальше. Он начал писать сам, без постоянного учителя, ему помогали овладевать ремеслом местные художники-любители. Впоследствии Райдер скажет: «Натура — учитель, который никогда не обманывает. Надо служить натуре так же верно, как я служу искусству».
Райдер никогда не датировал своих произведений, часто не подписывал их, а над многими из них работал годами. Его картины 70-х годов — это в большинстве пейзажи, порой с изображением людей, с различными животными; по стилю они более натуралистичны, чем его поздние картины. Заход солнца, луна, редкие часы полного освещения были его излюбленными мотивами. Несомненное влияние на творчество Райдера оказали Блэйк и его последователи.
Глубоко впитывая натуру, Райдер писал обычно по памяти. Сильной стороной его творчества являются пейзажи — мрачные по настроению, глубокие и сильные по живописи. Райдер писал небеса с тяжелыми облаками, волнующееся море, и все это окрашивалось таинственным, загадочным настроением, трудно передаваемым словами, созвучным лишь музыке («Мертвая птица», галерея Филипс, Вашингтон). Многие полотна написаны художником на библейские и мифологические сюжеты, соответствующие его мировосприятию («Зигфрид и сирены», Национальная галерея искусств, Вашингтон; «Пасторальная сцена», Смитсоновский институт, Вашингтон). Райдер часто путешествовал и отнюдь не был затворником, как его любят изображать американские искусствоведы.
B 1877 г. он провел месяц в Лондоне, летом 1882 г. объездил всю Англию, а позже - Францию, Нидерланды, Италию, Испанию. В 1887 и 1896 гг. снова пересёк Атлантику.
Творчество Райдера оставило заметный след в истории американского искусства, но признание пришло после смерти (РаЙдер умер в нищете) На первой же крупной международной выставке в Нью-Йорке в 1913 г. "Apмоpи шоу" было представлено шесть картин Раидера.
Хомер, Эйкинс, Райдер — самые крупные явления в американском изобразительном искусстве второй половины XIX в. К своеобразным явлениям в живописи США этого периода относится натюрморт. В 80-е годы сильный импульс к его развитию дали У. М. Харнетт и Дж. Ф. Пито.
Уильям Майкл Харнетт (1848—1892) жил в Филадельфии и Нью-Йорке, учился сначала в Пенсильванской академии, а затем в Национальной академии рисунка. Работал гравером. В Филадельфии, где уважались традиции Рембрандта, Пила, Харнетт впервые начал писать натюрморты. Излюбленным мотивом художника стало изображение старых музыкальных инструментов, лучшей его картиной является «Старые модели» (1892, Музей изящных искусств, Бостон). Харнетт прекрасно владел искусством композиции, а его живописный стиль был под стать старым голландским мастерам.
Джон Фредерик Пито (1854—1907) был тесно связан с Филадельфией. В 1878 г. учился в Пенсильванской академии, затем работал самостоятельно. Пито во многом шел по стопам Харнетта, являясь одновременно его почитателем и соперником. Многие натюрморты Пито приписывались ранее Харнетту. В своих произведениях Пито предстает тонким
и одаренным живописцем («Натюрморт с лампами», Бруклинский музей, Нью-Йорк).
В это же время вне США громкой славы достигают художники — американцы по происхождению - Дж. Уистлер, М. Кэссетт, Дж. С. Сар-джент, имена которых вписаны в историю европейского искусства, но их творчество порой необъяснимым образом связано с традициями американской культуры.
Имя Джеймса Уистлера (1834-1903) принадлежит в равной степени Франции, Англии и США. И не только потому, что в разные годы он жил в Париже, Лондоне, а родился в штате Массачусетс Уистлер был одним из самых ярких художников 70-90-х годов XIX в в блестящем созвездии европейских мастеров живописи. Одинокая и странная фигура, он создал настроение и звучание в живописи последней четверти века.
Двадцатидвухлетний юноша приехал в Париж в ноябре 1855 г и поступил в Академию Глэера. Он оказывается в одной мастерской с еще неизвестными тогда живописцами Мане, Дега, Фантен-Латуром Уистлер прошел через множество увлечений и весьма разных - от Bеласкеса и Курбе до японской гравюры. Но с первых же полотен предстал самостоятельным мастером.
В 1862 г. Уистлер создает картину «Белая девушка» (Национальная галерея искусств, Вашингтон), задуманную им как «Симфония в белом» Pешение живописных задач полотна было совершенно новым - отказ от привычного гладкого письма, манера суммарно обозначать детали, создавать формы не при помощи линий, но противопоставлением цветов (моделировать объемы, вместо того чтобы очерчивать их). Картине Уистлера было предоставлено «место почета» перед входом в «Салон отверженных» в 1863 г. Эмиль Золя, посетивший выставку вместе со своим другом Сезанном, впоследствии рассказывал, что у картины люди подталкивали друг друга и хохотали чуть не до истерики, перед ней всегда стояла толпа ухмыляющихся зрителей. Так были восприняты современниками почти все произведения Уистлера.
Уистлер неоднократно бывал в Англии. В Лондоне им написаны пронизанные музыкой удивительные пейзажи: «Ноктюрн - синее с серебром. Огни Кремерна», «Ноктюрн - черное с золотом. Огненное колесо» Уистлер виртуозно передавал жизнь природы, полную трепета и движения. В 80-е годы он создал блестящую серию рисунков в Венеции Но главной в его творчестве была портретная живопись, в которой талант Уистлера - чуткого интерпретатора души человеческой и редкого колориста, спосооного цветом дать психологическую характеристику,- раскрылся в полной мере. Два из созданных им портретов - «Портрет матери» (1871, Лувр, Париж) и «Томас Карлейль» (1872, Художественная галерея, Глазго) тесным и неожиданным образом связаны с традициями американской живописи XVIII в.: пуританская строгая ограниченность композиционного решения, некоторая отстраненность образа от зрителя, не смешанная палитра, ограниченная двумя-тремя цветами.
Портрет Карлейля, названный Уиcтлером «Гармония в сером и черном», изображает Карлейля в профиль, сидящим у гладкой стены, так что на ее сером фоне четким силуэтом выделяется его фигура. Богатейшие оттенки двух цветов передают состояние глубокой, внутренней сосредоточенности уже немолодого ученого и в сочетании с четкими, почти геометрическими стенами и острой выразительностью контура выражают благородство и аристократизм, изысканность натуры.
По этому же принципу построен и портрет матери, о котором прекрасно сказал Бенуа: «Все, что мы будем говорить за или против него, останется не более как плеском воды у подножия скалы. Воплощенная в традиции расы, она признается классической, а о классической вещи можно говорить как о жизни с точки зрения личного чувства».
Судьба Уистлера была трудной, признание пришло лишь в конце 90-х годов в Лондоне, когда он был избран президентом международного общества скульпторов, художников, граверов.
С историей французского импрессионизма неразрывно связано имя Мэри Кэссетт (1844—1926), художницы, родившейся в США. В 1851 г. семья художницы переехала в Европу, поселилась в Париже. В 1855 г. они вернулись в Америку. В 1861—1865 гг. Кэссетт занимается в Пенсильванской академии художеств. В 1866 г. едет во Францию и здесь занимается в студии Чарлза Чаплина. В 1868 г. впервые выставляется во французском Салоне, в 1870 г. возвращается в Филадельфию, но только на один год, затем путешествует по Италии, в Парме изучает живопись Корреджо. Здесь же занимается гравюрой в студии Карло Раймонди. В 1873 г. едет в Мадрид, Севилью, где знакомится с испанской, фламандской и голландской живописью. В этот же год выставляется в Салоне «Торреро и молодая девушка». Когда в ателье Надара на бульваре Капуцинок открылась первая выставка «отверженных» художников, в будущем названных импрессионистами, рядом с «Ложей» Ренуара и «Впечатление. Восход солнца» К. Моне висела картина М. Кэссетт «Портрет мадам Кортье», одобренная Дега. (Известно высказывание Дега: «Я никогда не думал, что женщина может так рисовать».)
С тех пор Кэссетт — постоянная участница почти всех выставок импрессионистов вплоть до 1886 г. В 1891 г. в Париже в галерее Дюран-Рюэля — первая персональная выставка Кэссетт (10 гравюр, две картины маслом и две пастели); в 1893 г.— выставка у Дюран-Рюэля, включавшая уже 98 работ; в 1896 г. в галерее Дюран-Рюэля в Нью-Йорке работы Кэссетт впервые были показаны в Америке; в 1914 г. большая выставка Кэссетт была организована у Дюран-Рюэля в Париже и у нее на родине. Кэссетт была награждена Золотой медалью Пенсильванской академии. Художница умерла в 1926 г. во Франции (не работала с 1914 г. из-за слепоты).
Эволюция творчества Кэссетт легко прослеживается. В ранних произведениях сильно проступает влияние старых мастеров — «Торреро и молодая девушка» (1873, Художественный институт, Чикаго). Влияние импрессионизма, легкость и воздушность живописи наблюдаются в картине «Читающая женщина» (1878, городской музей, Лос-Анджелес). Стиль твердо очерченного рисунка отличает картины «Мать, моющая спящего ребенка» (1880, городской музей, Лос-Анджелес), «Чашка чая» (1880, Музей изящных искусств, Бостон), «В опере» (1880, Музей изящных искусств, Бостон). Зрелым, реалистическим мастером предстает Кэссетт в произведениях «Мать и дитя» (1890, Художественный музей, Канзас-Сити), «Купание» (1891, Художественный институт, Чикаго).
В творчестве Кэссетт удивительным образом сочетались традиции европейского, восточного и американского изобразительного искусства. В ее женских портретах есть осязаемость образов, их прямая и «земная» характеристика, твердый, графический рисунок — черты, характерные для американского портрета XVIII в.
Художником, пользующимся огромной популярностью в Европе и в США, был Джон Сингер Сарджент (1856—1925). Американец по происхождению, он родился в Италии. Юношей учился у салонного французского живописца Каролюса Дюрана. С 20 лет начал писать заказные портреты. Сарджент много путешествовал, изучая европейское искусство старых мастеров, жил в Париже, затем в Лондоне. Одна из его ранних работ — портрет Каролюса Дюрана, написанный в Париже и выставленный в Салоне в 1879 г.,—получила признание в аристократических кругах. В 1881 г. за портрет «Доктор Поцци у себя дома» художник получил вторую премию и медаль Салона. В этом портрете, так же как и в картине «Дочери Эдварда Дарли Буа» (1882, Музей изящных искусств, Бостон), чувствуется сильное увлечение Веласкесом. В ряде портретов прослеживается влияние Хальса. Из современников Сарджент был близок в отдельных, лучших своих произведениях к Э. Мане и Т. Эйкинсу.
Обычно Сарджент писал портреты в полный рост на гладком фоне или в интерьере, свободно моделируя объемы, выделяя светом лицо портретируемого, создавая какую-то определенную атмосферу, соответствующую характеру изображенного. Далеко не все портреты отличаются подлинной глубиной раскрытия образа (Сарджент написал довольно много холодных, салонных портретов). Когда же в произведении сочетаются свойственные этому живописцу элегантность и утонченность легкость и виртуозность письма со стремлением постичь образ, Сарджент-портретист достигает подлинных высот реалистического искусства, например в портретах «Роберт Луис Стивенсон (1834—1887, музей Тафта, Цинциннати), «Госпожа Пуарсон» (1885, Институт искусств, Детройт) или в портрете «Ашер Вертхеймер» (1898, галерея Тэйт, Лондон).
Сарджент неоднократно бывал в США, стремясь оставить свой след в культуре страны. Кроме ряда портретов, созданных на американской земле, среди которых выделяется портрет «Госпожа Эдвард Л. Дэвис и ее сын Ливингстон» (1890, коллекция А. Хаммера, Лос-Анджелес), написанных под влиянием картин Дж. С. Копли, Сарджент сделал фрески в Бостонской публичной библиотеке (1889), а также в Музее изящных искусств в Бостоне (1916-1925). Творчество Сарджента, отмеченное как взлетами, так и неудачами, тем не менее представляет собой явление мировой культуры и связано с поисками, характерными для искусства Англии, Франции, России конца XIX в.
Таким образом, во второй половине XIX в. американская живопись развивается в нескольких направлениях. В самих Соединенных Штатах художники стремятся упрочить и развить национальные реалистические традиции, ясно понимая то, о чем великолепно написал Г. Адамc: «Что нам необходимо, так это школа. Нам необходим в национальном масштабе круг молодых людей, таких, как мы, или лучше нас, чтобы положить начало новым веяниям не только в политике, но и в литературе... в обществе...» 42. Художники Соединенных Штатов, жившие в Европе, не связанные с традициями культуры своей страны, во многом способствовали развитию новых тенденций в европейском искусстве. Они были новаторами отнюдь не в меньшей степени, чем их великие современники.
В 70-е годы XIX столетия переживает расцвет американская скульптура, чему способствует творчество Огастеса Сент-Годенса (1848— 1907) — поистине великого скульптора. В скульптуре, так же как и в живописи, влияние европейской культуры было чрезвычайно сильным. Наиболее известные скульпторы — Олин Леви Варнер, Огастес Сент-Годенс и Даниэл Честер Френч — учились в Париже в конце 60-х годов, в Школе изящных искусств. Вернувшись после гражданской войны в США, они попали в общее движение преодоления провинциального натурализма и поисков новых идей и направлений.
Сент-Годенс родился в Дублине и был привезен в Соединенные Штаты ребенком. С 13 лет занимался резьбой по камню, затем учился в Национальной академии рисунка. В 1867 г. был отправлен отцом учиться в Париж, в мастерскую Жюффруа — одного из самых известных тогда академистов. Затем два года провел в Риме. Его первой крупной работой, созданной в Нью-Йорке в 1874 г., стала мраморная статуя «Тишина» (Дом массонов, Нью-Йорк). Сент-Годенс стал одной из наиболее обещающих фигур «нового движения». Когда его работы не были допущены на очередную академическую выставку, он принял участие в организации Общества художников р 1877 г. Затем скульптор вернулся в Париж, где работал над панельными рельефами для композиции «Поклонение Христу» для церкви св. Троицы в Нью-Йорке - прекрасный пример академического эклектизма - парафраз итальянских рельефов XV в (погибли при пожаре 1905 г.). Но главным созданием тех лет был грандиозный памятник в бронзе адмиралу Дэвиду Фаррагуту-герою гражданской войны (поставлен в Мэдисон-парке в Нью-Йорке). Памятник Фаррагуту сразу принес признание Сент-Годенсу, сумевшему в этом произведении соединить высокий стиль великих мастеров Италии, в частности Донателло, и суровость американского реализма в традициях Гудона. Памятник Фаррагуту стал ярким достижением американской реалистической скульптуры XIX в.
C 1881 г. Сент-Годенс постоянно живет в Нью-Йорке, и созданные им произведения в течение двух десятилетий ставят его в число ведущих скульпторов страны. В 1887 г. он создает памятник Линкольну
(для Линкольн-парка, Чикаго). Несмотря на некоторую литературность «академичность» в постановке фигуры, скульптор раскрыл одухотворенный образ президента-противника рабства. Самой известной и пожалуй, лучшей работой Сент-Годенса стал надгробный памятник на могиле м-с Адаме, на кладбище Рок-Крик в Вашингтоне (1886-1891). Аллегорическая статуя «Мир господень» решена предельно обобщенно.
В сидящей женской фигуре, закутанной в плащ, пластически монументально выражена идея скорби. В этом надгробии талант Сент-Годенса, большого художника, проявился особенно ярко. Последней работой Сент-Годенса стала конная статуя генерала Шермана в Нью-Йорке (1897-1905, Центральный парк).
Независимым от изобразительного искусства представляется путь развития американской архитектуры этого периода. С 70-х годов XIX в. в архитектуре усилилась борьба двух направлений. С одной стороны
продолжалось развитие эклектизма, а с другой - функционализма. Это была не только эстетическая, но и моральная дилемма современного человека изменить мир с его устаревшими традициями и концепциям. Американские архитекторы стали искать новые формы сотрудничества между архитектором и инженером для сочетания в здании функционального и эстетического начал. Для американского эклектизма источниками послужили два противоположных стиля - викторианская готика и стиль Наполеона III, возродивший французское классическое барокко времен Людовика XIV. Интересно отметить, что школы, библиотеки музеи строились в готическом стиле, в то время как правительственные и коммерческие сооружения, отели - в псевдобарочном. Наиболее яркими представителями эклектической эпохи в архитектуре США были Ричард Моррис Хант (1827-1895) и Хенрай Хобсон Ричардсон (1838-1886).
Многие архитекторы этого вpемени были вдохновлены идеями Джона Рёскина, изложенными им в книгах «Семь светочей архитектуры» и «Камни Венеции». Влиянием рёскинского подхода к материалу отмечено творчество Френка Фюрнеаса 1839-1912), автора здания Пенсильванской академии художеств (1872 - 1876). Стремительный взлёт художественной, технической, инженерной мысли был свойствен молодому поколению архитекторов, творчество которых во многом предопределилo направленность развития амеpиканской архитектуры XX в. Особое значение имела деятельность «чикагской школы», основное внимание уделявшей применение ранее не использованных в строительстве материалов - стекла, стали, впервые начали возводиться металлические конструкции. Функциональное назначение здания было главным для архитекторов, а веpнее - инженеров «чикагской школы». Во главе их стоял Уильям Барен Дженни (1832 - 1907), инженер по образованию, автор первого в США неооскреба «Лейтер» (1879, Чикаго).
Самым крупным архитектором конца ХIX в. был Луис Салливен (1856-1924), один из представилтелей «чикагской школы». Два известных сооружения Салливена — «Аудиториум» в Чикаго (1886—1800) и "Уэйнрайт" в Сент-Луисе (1890) отразили его эстетическую позицию, новую для американской архитектуры и нашедшую впоследствии разви-тие в творчестве Ф. Л. Райта. Эклектизм, так распространённый в архитектуре США, был абсолютно чужд Салливену. Он предпочитал сочетать функциональное назначение здания с формой. Салливен был единственным представителем «чикагской школы» со специальным архитектурным образованием (учился в Париже в Школе изящных искусств).
Нельзя не отметить и творчество инженеров-строителей Джона Огастеса Рёблинга (1806—1869) и его сына Вашингтона Рёблинга (1837— 1926) — авторов Бруклинского моста в Нью-Йорке, открытого в 1884 г.
По целенаправленности американская архитектура конца XIX — начала XX в. выделяется в истории мировой архитектуры. Молодое поколение архитекторов активно участвовало в застройке городов, в создании планов, соответствующих новым требованиям индустриальной эпохи. Этим требованиям полностью отвечало возведение небоскребов, которые впервые появились в крупных городах — Нью-Йорке, Чикаго, Филадельфии. Их конструкции как бы пропагандировали применение стекла и стали и отвечали социальным задачам времени. Они группировали оффисы в городских центрах и делали их удобными, заключая в одном пространстве.
Резким контрастом к поискам современников стоит творчество Франка Ллойда Райта (1869-1959) —известного американского архитектора, ранние постройки которого относятся к началу XX в. Ученик Салливена Райт сосредоточился на разработке проектов частных домов-вилл. Он реализовал связь дома с окружающим пространством. Пространство планировалось таким образом, чтобы достичь впечатления единого целого. Для Райта архитектура не существовала сама по себе ее кpаcотa зависела от того, насколько она гармонирует с естественным прострaнcтвом. Не случайно на Райта большое впечатление произвела японская архитектура (Роби-хауз, 1909, Чикаго; Хикокс-хауз, 1900, Иллинойс; Виллитс-хауз, 1902, Иллинойс).
Во всех областях культуры США переход к XX столетию был спокойным и нe означал в первые годы резких перемен B конце XIX -начале XX в. реалистические традиции Хомера и Эйкинса обрели новую жизнь в произведениях их последователей. В этом ряду самой яркой фигурой, обладавшей особым магнетизмом, стал Роберт Хенри (1865— 1929), значение которого для развития новых стилевых возможностей огромно.
Основы профессионального мастерства будущий художник получил в Филадельфии, в Пенсильванской академии художеств у ученика Эйкинса — Томаса Аншутза. Тяга к изучению европейского искусства, восхищение произведениями Э. Мане, представленными на выставке импрессионистов в Нью-Йорке в марте 1886 г., укрепляют намерение 23-летнего Хенри продолжать обучение во Франции. В 1888—1891 гг. он занимается сначала в Академии Жюльена, а затем переходит в Школу изящных искусств. Однако основной школой для него становится Лувр, здесь определяются его интересы и влечения. Мир образов Веласкеса, Гойи, Хальса, особенности живописного строя произведений этих великих мастеров навсегда оставили след в творчестве Хенри. Современная ему жизнь кафе «Новых Афин», страсть споров, искания французских художников, их взлеты и разочарования прошли мимо него. Он был покорен искусством старых мастеров.
Вернувшись в США в 1891 г., Хенри создает портреты, отмеченные поисками своего стиля. В это же время, столкнувшись с мещанской, ограниченной и вместе с тем агрессивной в своей тупости средой, в борьбе с которой проходила жизнь Эйкинса, Хенри решает открыть собственную студию в Филадельфии и порывает с Пенсильванской академией художеств. Именно эта студия становится школой известных в будущем живописцев. Здесь читаются первые лекции Хенри об искусстве, среди его слушателей оказываются открытые им для американской живописи и графики неизвестные тогда рисовальщики У. Глаккенс, Дж. Лаке п Э. Шинн. Он утверждал, что создаваемые ими иллюстрации — выразительные и неприкрашенные зарисовки действительности — несут в себе зачатки большого искусства.
Филадельфия в самом конце XIX в. по существу уже перестает быть художественным центром. В начале XX в. судьбу национального искусства во многом определяет Нью-Йорк. Хенри переезжает туда в 1901 г. и, открыв школу у Линкольн-центра, противопоставляет ее Национальной академии рисунка, консервативное жюри которой решало судьбу художественных выставок. Постепенно часть его учеников также перебираются в Нью-Йорк (у Хенри учились крупнейшие художники — Джордж Беллоуз, Эдуард Хоппер, Рокуэлл Кент, творчество которых будет определять следующий период в истории американского искусства).
В 1907 г. Национальная академия рисунка отказалась принять на свою весеннюю выставку полотна Хенри и его последователей. Вот в это время и пришло решение «отвергнутых» организовать собственную выставку. Основное ядро группы Р. Хенри составляли Джон Слоун (1871—1951), в творчестве которого впервые в живописи США ощущались элементы социально направленной сатиры; Уильям Глаккенс (1870—1939) — тонкий живописец, плененный искусством О. Ренуара; Эверетт Шинн (1876—1953) — правдивый художник, написавший много картин, посвященных цирку, театру (в степени мастерства он уступал и Глаккенсу, и Слоуну); Джордж Лаке (1867—1933) — серьезный и хороший портретист, близкий по остроте видения Слоуну. В выставке «Восьмерка» участвовали также Эрнест Лоусон (1873—1939), Морис Прендергаст (1859-1924), Артур Дейвис (1862-1928).
Началом их борьбы и одновременно самостоятельного творческого пути стало устройство выставки «Восьмерка» в феврале 1908 г. в Нью-Йорке в предоставленном им помещении галереи Уильяма Макбета. Успех выставки был непредвиденным — 300 посетителей за час (выставка была затем в Чикаго и Детройте). Реакция на выставку критики оказалась грубой и невежественной. Художников назвали «черной бандой», «разгребателями грязи», «школой мусорного ведра». Это название, звучащее по-английски «Ash can school», как ни странно, по сей день осталось во всех историях американского искусства.
Сейчас трудно себе представить, что произведения художников, кстати очень разных, могли вызвать столь единую негодующую реакцию. Назовем характерные произведения этой выставки, в адрес которых были направлены ожесточенные нападки. Это прежде всего выхваченная из жизни сцена в композиции «Окно парикмахерской» (1907) Дж. Слоуна; изображение неприглядного двора, видневшегося из окон студии Шинна, в полотне «На снегу» (1907); шокирующая публику картина «Борцы» (1908) Дж. Лакса; произведение Глаккенса «Каток» (1906); тихий уголок Гудзона в пейзаже Э. Лоусона «Весна» (1907); Нью-Йоркский центральный парк в композиции М. Прендергаста «Под деревьями, № 2» (1906); «Пасторальная идиллия» (1907) А. Дейвиса и, наконец, один из портретов Р. Хенри — убедительный и достоверный «Портрет Эвы Грин», 1907. (Интересно отметить, что на этой выставке восемь произведений были куплены Гертрудой Уитни и стали основой коллекции американского искусства, переданной государству в 1931 г., когда был утвержден первый в стране музей собственно искусства США, называющийся «Музей Уитни».)
Больше всего раздражал критиков объект изображения, хотя это были безобидные уличные сцены, пейзажи, портреты. И то, что наибольшее негодование вызвали портреты простых американцев, вероятно, не случайно. В этом и заключалось главное противоречие между Хенри и господствовавшими тогда вкусами.
Остро чувствуя новое, что несет в себе время, Хенри обращает главное внимание живописцев на процесс урбанизации. Художники стали писать растущий стальной город-исполин. Так в американском искусстве рождается «городской жанр». Полотна Слоуна, Лакса, Шинна, Глаккенса посвящены Нью-Йорку и его жителям.
Кредо Хенри — «жизнь — главный мотив искусства» 43. Правда характера, человеческое достоинство — основное, что, по его мнению, должно быть передано художником. И этому принципу Хенри неукоснительно следовал сам. Наиболее интересными и важными для истории искусства США представляются следующие произведения Хенри: «Маскарадное платье» (портрет жены художника, 1911, Метрополитен музей, Нью-Йорк); «Молодая женщина в белом» (1904, Национальная галерея искусств, Вашингтон); «Портрет Уильяма Глаккенса» (1904, частное собрание, Нью-Йорк).
Главные и почти всегда повторяющиеся компоненты его благородной и гармоничной живописи — это строгая простота вертикальной композиции, где фигура очерчивается ясным и четким контуром и располагается на темном нейтральном фоне; сильные контрасты противоположных по интенсивности и глубине тонов. Для первых десятилетий XX столетия полотна Хенри были исключением. Они внесли в царившее тогда салонно-академическое искусство незыблемость жизненной правды, ясность и конкретность образов, гуманистическое начало.
После 1908 г. Хенри уделяет большое внимание организации новых выставок. «Восьмерка», заявив о себе, вскоре распалась. И это не случайно. Декоративность и легковесность пейзажей Лоусона, идиллические образы Дейвиса, отдаленно напоминающие самобытные произведения Райдера, созвучная постимпрессионизму живопись Прендергаста являлись в идейном и в стилистическом плане прямой противоположностью работам Хенри и его филадельфийским последователям. Тем не менее важно другое. Уже эта первая выставка, организованная Хенри, показала формирование разных течений в американском искусстве. Бунтарский дух, охвативший ее участников и направленный против официального академического искусства, способствовал организации ими целого ряда экспозиций, основным девизом которых стало «Ни жюри, ни премий, расположение полотен в алфавитном порядке».
Однако вскоре этот призыв обратился против самого Хенри и художников реалистического направления. После известной международной выставки современного искусства «Армори шоу», в организации которой приняли участие и Хенри, и С. Дэвис, ситуация резко изменилась. Впервые американцы получили возможность видеть основные искания европейских художников. Произведения Пикассо, Брака, Сезанна, Леже способствовали появлению огромного числа подражателей в среде живописцев США. (Еще в 1908 г. в фотоателье Штиглица открылась выставка картин Матисса, в 1911 г.—Пикассо.) От П. Пикассо, Ж. Брака, В. В. Кандинского началось распространение в США влияния кубизма и абстракционизма. Впитывание идей европейских художников особенно проявилось в творчестве первых американских модернистов — Макса Вебера (1881-1961) и Джозефа Стеллы (1877-1946).
Приближался 1914 год, европейские события все более и более будоражили умы американцев. Первые два года войны были для США фактически мирным временем, и, пожалуй, лишь в творчестве графиков война сразу же нашла резкое осуждение. Война изменила стиль графического юмора, придав ему остро социальный характер. В 1915 г. Арт Янг (1866—1943) в качестве корреспондента едет на Балканский фронт. Вместе со страстными очерками Дж. Рида на страницах известного прогрессивного журнала «Мэссиз» печатаются и рисунки Янга. Передовые писатели, графики, журналисты объединились вокруг этого журнала. Из художников его организаторами стали Джон Слоун, Роберт Хенри, Джордж Беллоуз, Боардмен Робинсон, вдохновителем «Мэссиз» был Дж. Рид. Рисунки углем, тушью, созданные Янгом в 10-е годы—время зарождения модернизма в американском искусстве,— передают грустную и тяжелую жизнь простых людей, согреты добрым взглядом художника. Если во Франции «живописцем улицы» называют Стейнлена, то в США это был Арт Янг. Самый яркий период творчества Янга падает на 10—20-е годы. До конца своих дней Янг оставался борцом за мир и выступал с гневом и возмущением как обличитель капиталистического строя. Традиции А. Янга будут продолжены прогрессивными художниками-графиками начиная с 20-х годов.
Художественная жизнь США с каждым годом развивалась все более интенсивно. В 1917 г. в Гранд-Паласе при активном участии Хенри, Слоуна, Дэвиса открылась «Выставка независимых художников», явившаяся весьма представительной и крайне противоречивой (было представлено 2 тыс. произведений американских живописцев, скульпторов, графиков). Она стала жертвой принципов, смысл которых был истолкован весьма превратно. Свобода в искусстве большинством ее участников была возведена в культ самовыражения. Общественные и эстетические нормы, ясно сформулированные Хенри, отвергались представителями формалистического искусства. С этого времени реализм уже должен был сражаться со множеством формалистических течений, рьяно поднятых на щит буржуазным обществом.
3. МУЗЫКА
После гражданской войны начинается новый этап в истории американского народа и развитии его культуры. Освобождение черного населения от рабства пробудило в нем особый интерес к творческой жизни, обусловило огромный подъем и расцвет негритянского искусства. Трудовые песни негров, спиричуэлc, блюзы, регтайм, джаз привлекли всеобщее внимание самобытностью образов и настроений и явились классическими образцами американского искусства.
В негритянском искусстве США нашли яркое отражение актуальные проблемы политической и экономической жизни страны. Важнейшие общественно-политические события, такие, как гражданская война, не нашли отклика в музыкальных произведениях профессиональных композиторов, но прозвучали в народных негритянских песнях и гимнах последней трети XIX в. В них запечатлены подлинные лидеры гражданской войны — А. Линкольн, Ф. Дуглас и др. Особую популярность получил «Боевой гимн республики», способствовавший подъему боевого духа армии Севера. Мелодия гимна исполнялась с разными вариантами текста. Один из них был посвящен выдающемуся борцу за освобождение негров Дж. Брауну. В других текстах отчетливо слышны призывы к единству и братской солидарности трудящихся. Только в 40-е годы XX в. американские композиторы обратились к событиям эпохи гражданской войны. Интерес к этой теме в творчестве композиторов США был обусловлен патриотическим движением передовых сил всего мира в годы второй мировой войны.
Революционные преобразования гражданской войны не уничтожили полностью социальных противоречий между капиталистическим Севером и рабовладельческим Югом. Традиционный антагонизм жителей Юга к республиканскому правительству Севера нашел отражение в одной из песен Юга, записанной Дж. Ломаксом:
Я — старый, добрый бунтовщик.
Я проклинаю эту страну свободы.
Я ненавижу нацию янки и все, что они делают.
Я ненавижу Декларацию независимости 44.
Капиталистический путь развития с его стремительным ростом железных дорог, заводов, фабрик, шахт вызвал значительный рост численности пролетариата. Новые условия труда рабочего класса выдвинули новую тему в американской песне — тему труда.
В трудовых песнях рабочего класса, получивших распространение после гражданской войны, отражены противоречия между трудом и капиталом, с особой остротой подвергаются критике пороки капиталистического общества. Наиболее яркие страницы социальной борьбы отразились в песнях протеста. Они были созданы для рабочей организации «Орден рыцарей труда» в 80-е годы, для Пульмановской забастовки 1894 г., для сторонников единого налога Г. Джорджа и Народной партии, наиболее активно выступавшей в 90-е годы XIX в. Дж. Стейнбек говорил, что «песни трудящихся всегда были ярчайшим выражением их стремлений, той формой, которую нельзя было уничтожить. Можно сжигать книги, подкупать газеты, запрещать петиции и памфлеты, но нельзя запретить людям петь» 45.
После гражданской войны открываются школы, колледжи и университеты для негров. В 1871 г. был основан негритянский хор университета Фиска (г. Нашвилл), возглавляемый и руководимый Дж. Уайтом, аболиционистом, сражавшимся вместе с неграми в гражданской войне. Выступления хора вызвали огромный общественный резонанс. Впервые широко были представлены негритянские духовные гимны — спиричуэле, которые привлекли внимание не только американской публики, но и всего мира. Воспитанником этого хора и выдающимся исполнителем спиричуэлc являлся негритянский певец Роланд Хейс (1887—1976), удостоенный почетного звания доктора музыки университетов Фиска, Уэсли, Бостонского университета и других наград.
В канун гражданской войны была организована первая экспедиция жителей северных районов в южные районы США, участники которой оценили художественное своеобразие негритянского фольклора и в 1867 г. издали книгу «Песни рабов Соединенных Штатов». Импульсом к изучению негритянского фольклора явились также концерты хора университета Фиска. В последней трети XIX в. и затем в XX в. в связи с усилением интереса американских исследователей к негритянскому фольклору появляются сборники негритянского фольклора. Именно в недрах негритянского фольклора зародились специфические американские национальные жанры, такие, как спиричуэлc, блюз, джаз. Среди многообразия жанров афро-американского фольклора можно отметить два направления. Одно связано с песнями негров, исполняемыми в процессе труда, трудовые песни плантаций. Другое объединяет песни, созданные вне работы, в которых главенствует возвышенное, эмоциональное начало, раскрывается духовное богатство внутреннего мира черного населения.
Трудовые песни рабов повествуют о жестокой эксплуатации. Музыкально-стилистические особенности трудовых песен сформировались под воздействием традиций африканских песнопений. Это проявляется в использовании омузыкаленных выкриков, нетемперированных звуков, перекличек солиста и хора, небольшого диапазона мелодии, прерывистых музыкальных фраз. Выдающийся деятель негритянского движения Ф. Дуглас, вспоминая детские годы, неоднократно с сожалением отмечал принудительный характер исполнения трудовых песен негров в процессе тяжелой работы под неусыпным взглядом надсмотрщиков.
Среди различных музыкальных жанров, создаваемых неграми вне работы на плантациях, особое место занимают хоровые песни — спиричуэлc, воплотившие лучшие черты духовного облика негритянского народа. Первые сведения о спиричуэле относятся к 60—70-м годам XIX в. План- таторы Юга, стремясь к полному повиновению негров, усиленно распространяли с конца XVIII в. христианство, видя в нем одно из средств порабощения негритянского населения.
Находясь в условиях жестокой эксплуатации, негры тянулись к религии и были особенно восприимчивы к ней (христианству). В религиозном культе их больше привлекал эмоциональный облик церковных песнопений, нежели философско-нравоучптельная сторона молитв. Тексты спиричуэле преимущественно связаны с религиозной тематикой, хотя и трактованной более свободно. Тема страдания народа, пронизывающая многие библейские сказания, ставшая близкой и понятной обездоленному и угнетенному негритянскому народу, заняла главное место в негритянских духовных песнях. Несмотря на то что тексты спиричуэле часто окрашены трагическими тонами, в них выражена вера в светлое будущее.
Церковные гимны, привезенные европейцами, явились лишь импульсом к созданию оригинальных негритянских песен, в которых претворились структурные элементы англокельтской баллады, основанной на противопоставлении запева и хорового припева, пентатонические и гексатонические интонации шотландских и ирландских песен, широко бытовавших на Юге США, в сочетании с африканской манерой исполнительства, выраженной в использовании вокальных вибрато, «трелей», нетемперированных звуков, глиссандо, виртуозного синкопирования, обусловивших яркие самобытные черты спиричуэле. Спиричуэле — это искусство коллективной импровизации. Каждый исполнитель насыщает напев новыми своеобразными чертами. Импровизационность способствует постоянному обогащению спиричуэле. Таким образом, спиричуэле — хоровые духовные песни без сопровождения возникли в результате синтеза художественных традиций англокельтского и африканского видов фольклора на социальной и культурной почве южных районов США.
В фольклорных сборниках конца XIX в. появляются различные обработки спиричуэлc. Но записанные темперированными звуками в сопровождении традиционных европейских гармоний, спиричуэле утрачивают своеобразие и оригинальность импровизированных народных песен46. Интересно отметить, что впервые элементы спиричуэле нашли отражение в симфонии «Из Нового Света» чешского композитора А. Дворжака, который в 1892—1895 гг. жил в США. Обращение Дворжака к традициям спиричуэле способствовало в дальнейшем появлению интереса к ним американских композиторов так называемого фольклорного направления — Э. Фаруэлла, Г. Гилберта, Ч. Кадмена.
В период Реконструкции после гражданской войны в негритянской среде, помимо спиричуэле, сформировались евангелические песни-госпел, которые развивались под большим влиянием европейских гимнов. Госпел, подобно другим духовным жанрам, возникли в период подъема негритянского движения. Но в отличие от многих духовных жанров, появлявшихся преимущественно в отдаленных сельских и пограничных районах, госпел сформировался как городской жанр. В текстах госпел преобладают приподнятые чувства и возвышенные настроения, часто используется прием метафоры для создания евангельских образов. Наряду с этим можно встретить в госпел элементы иронии, пародии и гротеска. Среди авторов госпел были А. Дж. Сэнки (1840-1908), Роберт Лоури (1826-1899). Синкопированная ритмика госпел нашла отражение в скрипичной сонате № 4 Ч. Айвза «День детей в загородном лагере» (Айвза цитирует рефрен песни Р. Лоури «Прекрасная река») и в «Вариациях и фуге на воскресные школьные мелодии» В. Томсона.
На рубеже XIX—XX вв. в негритянской музыкальной культуре в отличие от духовного жанра спиричуэле зародились светские лирические песни-блюзы. Они возникли в среде негров на Юге США на хлопковых плантациях, фабриках, в тюрьмах. В содержании блюзов преобладает тема неразделенной, несчастной любви. В отличие от хоровых спиричуэле блюзы — сольные песни под аккомпанемент гитары или банджо.
Музыкально-стилистические черты блюзов имеют много точек соприкосновения со спиричуэле (вокальные вибрато, детонирование, лад с малой и большой терциями, малой и большой септимами), но в эстетическом отношении эти жанры различны. Если в спиричуэле тема одиночества и страдания сочеталась с верой в светлое будущее и темой протеста, то в блюзах преобладают пессимистические настроения отчаяния, безверия, безнадежности, тоски и скептицизма.
В развитии блюзового искусства выделяют три «школы»: «сельский» блюз (country blues), «городской», или «классический» (city blues) и «урбанистический» блюз (urban blues).
Самым ранним является «сельский» блюз, возникший в 70-е годы XIX в., в период Реконструкции. В содержании блюзов отразились типичные настроения «свободных негров» послевоенных десятилетий. Бывшие рабы-невольники сначала испытали огромное' чувство подъема и оптимизма. Но веками господствовавшая расовая ненависть белых жителей к неграм продолжала существовать. Живя в атмосфере конкуренции и соревнования с белыми американцами, негры вновь подвергаются унижениям и преследованиям со стороны белых южан. В их сознании укрепляются чувства глубокого разочарования, трагического одиночества в своей собственной стране.
Эти новые душевные настроения негров с особой остротой отразились в блюзах. Образы страданий, неудовлетворенной любви, откровенной чувственности и эротики, типичные для блюзов, окрашены мрачным колоритом. Как правило, основа содержания текстов блюзов — сцены из реальной жизни негров (в притонах, тюрьмах, публичных домах и различных увеселительных заведениях), отражающие их неприглядность, с использованием циничных и грубых оборотов речи. Характерные черты «сельских» блюзов — импровизационность, отсутствие нотирования их и влияния профессионального искусства. Исполнителями «сельских» блюзов в основном были мужчины.
Вторая «школа», известная под названием «городской», или «классический», блюз, сложилась в начале XX в. В отличие от «сельского» «классический» блюз занимает прочное место на городских эстрадах; именно в этой разновидности блюзов выдвинулись яркие исполнители — Гертруда Ма Райни, Хэдди Ледбеттер, Бесси Смит (вошедшая в историю как «императрица блюзов»), Кинг Оливер, Луи Армстронг.
Позднее от «классического» блюза, получившего широкое распространение в городских негритянских районах, ответвляется новый вид блюзов, известный как «урбанистический», или «изысканный». Эта разновидность блюзов популярна не только в негритянской среде, но и у белых американцев.
Сразу же после утверждения «классических» блюзов к этому жанру обращаются профессиональные композиторы. Негритянский композитор Уильям Хенди («отец блюзов») был одним из первых профессиональных авторов, создавший ряд песен, назвав их блюзы. Огромную популярность завоевали его «Блюзы Мемфиса», «Блюзы Сент-Луи», «Блюзы Гарлема».
Однако обработки блюзов (как и многих других жанров негритянского искусства в традиционной манере), нотные записи лишают жанр главной особенности — импровизационного начала и предстают в обедненном и часто искаженном виде. Подобные аранжировки блюзов получили название «коммерческий» 47.
Блюз явился одним из основных предвестников джаза, он оказал воздействие и на эстетику джаза и на его музыкально-выразительные средства. Но корни джаза возникли не только в различных видах негритянского фольклора. Гораздо ранее они проявились в менестрельной комедии, бурный расцвет которой приходился на 60—80-е годы XIX в. Искусство менестрелей, зародившееся в США в 40-е годы XIX в., представляет своеобразную разновидность музыкального эстрадного театра. Период Реконструкции в США, последовавший после окончания гражданской войны, характеризовался, с одной стороны, активным ростом капиталистических отношений, а с другой — упадком общественных настроений, расцветом буржуазного мещанства и обывательства. Американская публика XIX в., в целом отличавшаяся консервативными взглядами и отсутствием высокой культуры, тяготела в основном к развлекательным эстрадным жанрам. Эта общая атмосфера ограниченных художественных интересов и обусловила легкожанровую направленность менестрельного театра.
В обработках менестрельных песен заметны также черты негритянского фольклора, что особенно проявляется в инструментальной партии банджо — синкопирование, нисходящее движение мелодии, «остинато» кратких пентатонических мотивов, последовательность параллельных септаккордов, а также в использовании тамбурина и кастаньет. Негритянские влияния ощутимы в менестрельной музыке и в антифонных сопоставлениях хора, солистов и инструментов. Таким образом, специфические черты менестрельного театра сложились в результате взаимодействия англокельтской и негритянской музыки легкого жанра.
В недрах менестрельного театра утверждаются танцевальные эстрадные жанры — кекуок, уанстеп, регтайм. Особую роль среди них призван сыграть регтайм, который наряду с блюзами также явился предвестником джаза. Эпоха широкого распространения и увлечения регтаймом охватывает период с 90-х годов XIX в. до конца первой мировой войны.
Регтайм — городской танцевальный жанр фортепьянной музыки, исполняемый неграми в разного рода увеселительных заведениях. Необычная трактовка фортепьяно как ударного инструмента в корне отличалась от его использования в Европе в XIX в. Острые ритмические акценты и синкопы, применение на фортепьяно приемов, родственных ансамблевой игре на банджо, придавали своеобразие регтайму. Ярким представителем этого жанра был негритянский композитор-самоучка Скотт Джоплин (1869—1917). Возрождение творчества Джоплина начинается в 70-е годы XX в., в канун 200-летия образования США.
Наряду с менестрельным театром в 90-е годы существуют различные музыкально-театральные представления — мюзик-холл, варьете, эстрадные танцевальные шоу. На рубеже XX в. в США широко распространилась оперетта, которая затем в синтезе с элементами английской комической оперы, популярной в Америке, и менестрельного спектакля порождает мюзикл — специфический жанр именно американского музыкального театра. Огромного успеха в создании мюзикла и эстрадных песен достигли Виктор Герберт, Рудольф Фримл, Зигмунд Ромберг, Джером Керн, Коул Портер, Винсент Юманс, Ричард Роджерс и Джордж Гершвин.
Профессиональное композиторское творчество в США продолжало развиваться под воздействием западноевропейских школ. Со второй половины XIX в. господство английских музыкальных традиций сменилось влиянием немецкого романтического искусства. Несмотря на то что в этот период в США создаются свои кафедры композиции на музыкальных факультетах крупнейших университетов, они не пользуются популярностью у музыкантов, многие композиторы получают образование в Германии. Находясь долгое время вдали от родины, будучи изолированными от общественной атмосферы своей страны, по возвращении домой они не смогли создать значительной и единой национальной композиторской школы. Но уже во второй половине XIX в. в США возникли отдельные симфонические и хоровые произведения американских композиторов У. Мейсона, Дж. Бристоу, У. Фрая, не оказавших большого влияния на профессиональное композиторское творчество.
Первая композиторская школа в США сложилась в Бостоне (Новая Англия) в последней трети XIX в. Главным представителем так называемой «новоанглийской школы» был Джон Пейн (1839—1906), среди его последователей — члены кафедры композиции Гарвардского университета Дж. Чэдвик, Д. Бакк, Г. Паркер, А. Фут, С. Прат. Все они учились в Германии (Берлине, Мюнхене, Лейпциге), были активными привержен- цами немецкой симфонической школы и с пренебрежением относились к народно-национальным видам американской музыки. Творчество композиторов «новоанглийской» школы, тесно связанное с немецкими романтическими традициями, представляло собой своеобразный филиал европейского музыкального искусства и не вызвало широкого общественного резонанса ни в США, ни в Европе. В последней четверти XIX в. в США выделились два самобытных композитора — Эдвард Мак-Доуэлл и Чарлз Айвз, оставившие яркий след в истории американской музыкальной культуры.
Основоположником композиторской школы в США американские критики называют «музыкального гения Америки» Эдварда Мак-Доуэлла (1861—1908), получившего признание и на родине и за рубежом. Творческие принципы Мак-Доуэлла сформировались под влиянием эстетических и просветительских идей немецких романтиков, особенно Р. Шумана и позднее Ф. Листа. Это воздействие проявилось в широте художественных интересов Мак-Доуэлла, в его взглядах на искусство, в последовательном утверждении прогрессивного значения синтеза поэзии и музыки. Получив образование во Франкфурте-на-Майне, он работал в Германии как композитор, пианист и педагог. По совету передовых представителей американской интеллигенции Мак-Доуэлл вернулся в 1889 г. на родину, но, как отмечал американский музыковед Г. Чейс, «не расстался с Германией, а привез ее с собой» 48. Он сохранил верность традициям немецких композиторов-классиков.
Вместе с тем Мак-Доуэлл пытался решить в своем творчестве проблему создания национального характера в музыке. Он впервые обращается к индейскому фольклору («Индейская сюита»). Однако композитор понял безуспешность попытки создания национального произведения на основе индейского фольклора, развивавшегося изолированно от американской музыкальной жизни. Мак-Доуэлл был активным общественным деятелем, пропагандировал передовые идеи музыкального искусства в лекциях, прочитанных в университетах Бостона и Нью-Йорка. Он утверждал, что национальное музыкальное искусство должно не только претворять типичные черты музыкального фольклора, но и воплощать характерные особенности духовного и психического склада народа, его культуры и природы страны.
В фортепьянных сочинениях Мак-Доуэлла прослеживается влияние программных фортепьянных циклов Р. Шумана. Лирические образы и настроения, романтическая мечтательность, картины природы, навеянные американской и европейской литературой (Г. У. Лонгфелло, У. Ирвинг, Н. Готорн, В. Гюго, Г. Гейне, И. В. Гёте), нашли отражение в его фортепьянных циклах «Заброшенная ферма», «Из сказок дяди Ремуса», «Рассказы при заходе солнца», «Рассказы у камина», «Идиллии Новой Англии», «Лесные эскизы», «Шесть поэм по Гейне», «Ориентали по Гюго», «Шесть идиллий по Гёте». Окрашенная поэтическим настроением музыка Мак-Доуэлла дала возможность американским критикам сравнивать его творчество с поэзией У. Уитмена.
Возглавив музыкальную кафедру Колумбийского университета в Нью-Йорке (1896—1904), Мак-Доуэлл разработал проект программы музыкального образования будущих композиторов и педагогов. Он полагал, что только широкое эстетическое образование может способствовать формированию творческих принципов музыканта и композитора. Широта и прогрессивность взглядов Мак-Доуэлла на музыкальное образование не нашли поддержки в университетских административных кругах, коммерческий дух которых противоречил самой идее служения искусству. Преследуя более узкую цель, дирекция хотела ограничиться курсом практического руководства по композиции. Работая в обстановке жестокой травли и ложных обвинений со стороны администрации университета, но не желая идти на компромисс, Мак-Доуэлл вынужден был оставить кафедру в 1904 г.
Творчество Мак-Доуэлла, получившее огромную популярность при жизни композитора, подверглось резкой критике в начале XX в. Ни один из американских композиторов XX в. не пошел по пути, проложенному Мак-Доуэллом. Ратуя за создание национального характера в музыке, он не смог в полной мере воплотить эту идею в своем творчестве. Историческая роль Мак-Доуэлла заключается в утверждении веры в будущее профессиональной музыки США 49.
Особое место в музыке США принадлежит Чарлзу Айвзу (1874— 1954), творчество которого не связано ни с одним из направлений американской музыки. Музыкальные произведения Айвза, созданные в период с конца XIX в. до 1918 г., почти не звучали при жизни композитора. Не получило должной оценки творческое наследие Айвза и в музыкальной критике того периода. Но это не мешало ему последовательно отстаивать свои эстетические принципы. После долгих лет забвения в 40-е годы XX в. состоялось «открытие» музыки Айвза для американцев. Композитор впервые услышал некоторые свои сочинения. Пропагандистами его творчества были Г. Коуэлл, Н. Слонимский, Л. Бернстайн, Дж. Киркпатрик и др. И только в 70-е годы нашего столетия, в канун 100-летия со дня рождения композитора, его музыка заняла прочное место на концертных сценах мира. В СССР постоянно исполняются фортепьянные сонаты, песни, камерные и симфонические произведения Айвза. Его творчеству посвящен ряд статей и книг. Будучи одиноким и непонятым в современном ему мире и не имея последователей, Ч. Айвз разделил трагическую судьбу многих выдающихся европейских композиторов, взгляды которых были направлены в далекое будущее.
Новаторские достижения Айвза, часто предвосхищающие или совпадающие с экспериментами в европейской музыке в более позднее время XX в., представляют художественный и научный интерес. Айвз решительно порывает с традиционной системой музыкального мышления. Четвертитоновая техника, приемы политональности, полиритмии, кластеры, двенадцатитоновая серия, пространственное сочетание нескольких оркестровых групп, коллаж, алеаторика нашли выражение в его музыке значительно раньше, чем в творчестве европейских композиторов. Сознавая, что его музыка не будет сразу понята и оценена, Айвз все же ищет контакты с аудиторией. Он предваряет свои сочинения предисловиями, в которых раскрывает идейное содержание музыкальных произведений и их философскую концепцию. Эстетические, философские и теоретические взгляды Айвза наиболее полно отражены в книге «Очерки к сонате» (фортепьянной сонате № 2) 50. В ней раскрывается отношение Айвза к искусству, к окружающей среде, к проблемам национальной культуры и истории.
Учение американских философов-трансценденталистов XIX в. оказало влияние на многих представителей художественной культуры США, в том числе на Айвза. Как глубоко мыслящий художник, Айвз хотел пропагандировать в своих сочинениях взгляды философов-трансценденталистов, приобщить широкие массы слушателей к идеям Эмерсона, Торо и Готорна. В одной из своих фортепьянных сонат («Конкорд-соната» № .2) он воплотил впечатление о «духе трансцендентализма». Четыре части сонаты имеют посвящения американским поэтам и философам-трансценденталистам XIX в.— Эмерсону, Готорну, Олкотту и Торо, взгляды которых разделял Айвз.
Творческий путь Айвза был необычен, свыше 30 лет он служил в страховом агентстве, занимался композицией лишь в свободное время.
Только включившись в сферу «большого бизнеса», композитор получил творческую независимость в музыкальном мире. Но перенасыщенный режим работы преждевременно подорвал здоровье композитора, и после 1918 г. Айвз почти не писал музыки. В 1919 г. он издал за свой счет ряд произведений, среди которых «114 песен», фортепьянная «Конкорд-соната», пьеса для трубы, квартета деревянных и струнного оркестра. «Вопрос, оставшийся без ответа» и др.
В 30-е годы он написал очерки на социально-политические темы, автобиографические заметки, изданные только в 1972 г. На протяжении почти всей жизни Айвз находился в изоляции от окружающего его музыкального мира, но это не мешало ему бороться и отстаивать в своем творчестве новые пути развития американской музыки.
Айвз — яркий и самобытный национальный художник. Его сочинения,, не все из которых равноценны в художественном отношении, тесно связаны с историческим прошлым Америки, жизнью и обычаями его народа. Айвз — первый композитор, отразивший в творчестве национальный характер своего народа 51.
А. Шенберг писал о нем: «В этой стране живет великий человек — композитор, который решил проблему сохранения личной и творческой независимости. Он отвечает презрением на безразличие окружающих. Он не прислушивается ни к похвалам, ни к нападкам. Его имя —Айвз»52. Ориентация на немецкое романтическое искусство преобладала в американской музыке второй половины XIX в. Вместе с тем в конце XIX — начале XX в. в творчестве отдельных композиторов (Ч. Гриффс, Ч. Леф-лер) ощущается воздействие французского импрессионизма. В программных произведениях для голоса и солирующих инструментов Ч. Лефлера: (1861—1935) заметно влияние вокально-декламационного стиля К. Дебюсси. Интерес Лефлера к мистическим настроениям французского символизма проявился в симфонической фантазии для органа «Дьявольская: вилланелла» и в поэме «Смерть Тентажиля» (по М. Метерлинку) для: виолы д'амур и симфонического оркестра. В вокальных сочинениях Ч. Гриффса (1884—1920) можно заметить воздействие особенностей стиля М. Равеля.
Музыкальная жизнь США после гражданской войны характеризуется общим подъемом и интенсивностью. Во второй половине XIX в. создаются ведущие симфонические оркестры — Нью-Йоркский (1878), Бостонский (1881), Чикагский (1892), Филадельфийский (1900). Большое участие в их организации и деятельности принимали известные европейские дирижеры, обосновавшиеся в США, Т. Томас, В. Герике, Л. Дамрош, В. Дамрош, А. Никиш, К. Мукк, благодаря которым в США появилась аудитория, способная к восприятию классической европейской музыки. В концертах американских оркестров исполнялись симфонические и хоровые произведения Баха, Генделя, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Шумана, Листа, Мендельсона, Вагнера, Брамса.
Многие всемирно известные европейские музыканты стремились выступать в США. В этот период на гастроли в Америку приезжали Дворжак, Штраус, Бюлов, Малер, Рубинштейн и др. В 1891 г. Нью-Йоркским симфоническим оркестром дирижировал П. И. Чайковский, принимавший участие в торжествах по случаю открытия концертного зала Карнеги-холл в Нью-Йорке. В 1906—1909 гг. с этим же оркестром выступал русский дирижер В. И. Сафонов.
В репертуаре американских оркестров преобладали произведения европейских композиторов и лишь изредка звучала музыка отечественных авторов. Преклонение публики перед европейской классической и романтической музыкой и пренебрежение к музыке отечественных авторов привели к тому, что профессиональные композиторы США, творчество которых носило академический характер, преимущественно продолжали подражать европейским классическим образцам.
Крупнейший постоянно действующий театр «Метрополитен-опера» был открыт в Нью-Йорке в 1883 г. В становлении театра огромную роль сыграл дирижер Леопольд Дамрош. Репертуар театра состоял в основном из опер немецких композиторов, что также было обусловлено общей ориентацией профессиональных американских композиторов на немецкое романтическое искусство. В качестве солистов и дирижеров приглашаются лучшие представители мировой музыкальной культуры. В «Метрополитен-опера» пели К. Нильсон, Н. Мельба, Л. Нордика, В. Морель, Э. Решке и др. В 1907 г. в театре пел Ф. И. Шаляпин.
Один из ярких периодов деятельности «Метрополитен-опера» связан с работой дирижера А. Тосканини в 1908—1915 гг., который повысил художественный уровень исполнительства и значительно расширил репертуар театра, включив в него оперы французских, немецких и русских композиторов (Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова). Оперы своих национальных композиторов — большая редкость на сцене «Метрополитен-опера». Впервые американская опера «Трубка страсти» Ф. Конверса была поставлена в 1910 г., через 28 лет после открытия «Метрополитен-опера».
Наряду с симфоническими оркестрами и «Метрополитен-опера» в США во второй половине XIX в. постоянно функционировали различные музыкальные общества и хоровые коллективы. Особую популярность получили Ораториальное общество Нью-Йорка (1873), хoровой коллектив Общества музыкального искусства (1894—1921), исполнявшие хоровые произведения О. Лассо, Дж. П. Палестрины, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя. Организация и деятельность многих симфонических оркестров, театров и других музыкальных учреждений осуществлялись при поддержке крупных меценатов и фондов.
В конце XIX в. в США возникли первые центры музыкального образования. Почти все консерватории и музыкальные школы принадлежали частным лицам. Позднее появились государственные музыкальные учебные заведения. В конце XIX в. были открыты музыкальные факультеты в крупнейших университетах США — в Гарвардском (1862), Колумбийском (1866), Новоанглийском (Бостон, 1867), институте Кертис (Филадельфия, 1877). При университетах возникали студенческие оркестры, хоры и оперные студии. Музыкальные учебные заведения в Америке в отличие от симфонических оркестров не оказали значительного влияния на развитие музыкальной культуры американцев. Симфонические оркестры и театры внесли огромный вклад в музыкальную жизнь США.
В начале XX в. более ощутимо стало влияние социалистических идей на передовых деятелей литературы и искусства США. В новую фазу развития вступает политическая песня протеста, пронизанная пафосом революционной борьбы и тесно связанная с деятельностью профсоюзной организации американских рабочих «Индустриальные рабочие мира» (ИРМ), созданной в 1905 г. На социалистических поэтов, выдвинувшихся внутри профсоюзной организации ИРМ, оказал огромное влияние революционный дух поэзии У. Уитмена. Американский поэт, воспевший труд человека и уважение к человеческой личности, призывающий к солидарности и пролетарскому интернационализму, мечтал о том, чтобы «поэзия и поэты стали интернациональны и объединяли все страны, какие есть на земле, теснее и крепче, чем любые договоры и дипломатия» 53.
Ирмовцы, выступая сначала только с экономическими требованиями, постепенно включались в политическую борьбу. Деятельность ИРМ способствовала появлению нового революционного искусства в стране. Лидеры ИРМ считали наивысшим идеалом создание песен и драм, которые будут исполняться народными массами на улицах. Такие представления состоялись в 1913 г. на сцене Мэдисон-сквер-гарден. Сюжетом для одного из представлений стали события забастовки на ткацких фабриках в Патерсоне. Режиссером спектакля был Джон Рид, в ролях выступали сами участники стачки. (Подобные массовые представления, отражавшие эпизоды классовой борьбы, имели место в России в первые годы после Октябрьской революции. Они состоялись на площадях городов и олицетворяли собой новые формы массового революционного искусства).
ИРМ имела более 60 периодических изданий: газеты, журналы, альманахи, песенники, сборники. С 1909 г. ИРМ регулярно выпускает «Маленький красный песенник», содержавший тексты пролетарских песен и мелодии к ним. Тексты песен ирмовцев отражают основные события рабочего движения: стачки в Лоренсе и Патерсоне, антимилитаристские настроения в годы первой мировой войны, выступления в защиту арестованных и томящихся в тюрьмах ирмовцев, требования солидарности с Октябрьской революцией.
Песни создавались рабочими поэтами, среди которых огромной известностью пользовались Ралф Чаплин, Джеймс Конелл, Артуро Джованитти, Чарлз Эшли, Джо Фолей. Песни ирмовцев звучали на митингах, забастовках, демонстрациях рабочих и представляли собой одну из форм народного творчества. Выдающимся поэтом-ирмовцем был народный поэт Джо Хилл. Создание песни «Кейси Джонс» принесло ему огромную популярность. Образ Кейси Джонса — штрейкбрехера, пытавшегося сорвать забастовку рабочих, существовал в рабочем песенном фольклоре США задолго до обращения к нему Дж. Хилла. Но в песне Хилла, написанной под впечатлением забастовки на Тихоокеанской железной дороге в 1912 г., образ Кейси Джонса, которого рабочие заклеймили позором, получил особую остроту и рельефность.
К числу наиболее известных песен Хилла принадлежит «Проповедник и раб», в которой повествуется о тяжелой участи безработных, стоящих в очередях за миской бесплатного супа, и которая представляет собой злую иронию над теми, кто рассказывает голодным рабочим сказки о счастливой жизни. Песни Дж. Хилла не утратили остроты и актуальности по сей день и часто исполняются во время массовых демонстраций и забастовок. Джон Рид писал в 1918 г.: «Не забывайте, что „Индустриальные рабочие мира" — единственная организация американских рабочих, которая поет. А потому бойтесь ее, так как организация, которaя поет, непобедима... В ИРМ любят и почитают своих певцов. По всей стране рабочие распевают песни Джо Хилла... Я не знаю другого такогo объединения американцев, которое бы так чтило своих певцов...»54. Осветив основные тенденции в развитии американской музыки в 1877—1918 гг., можно отметить, что наиболее яркие и своеобразные чеpты музыки США формировались в таких народных жанрах, как спиричуэлс, менестрельная эстрада, блюз, возникших изолированно и вдали oт крупных музыкальных центров и профессиональных композиторскиx школ.
В этих жанрах национального фольклора отразилась специфика нeeвропейских форм музыкального мышления, которые в этот период с увeренностью противостоят господствовавшим на протяжении многих веков европейским формам музыкального мышления и утверждают право нa самостоятельное существование. К сожалению, американские композитoры, за исключением Айвза, не заметили богатства фольклора и продолжали подражать европейским композиторам. Любопытно, что именно пoследние впервые обратили внимание на своеобразие американскогo фольклора (спиричуэлc, менестрели, джаз) и воплотили их черты в своиx сочинениях. Несмотря на то что во второй половине XIX — началe XX в. в США были такие яркие композиторы, как Э. Мак-Доуэлл и Ч. Айвз, в целом профессиональная музыка характеризуется отсутствием единой композиторской школы. Таким образом, проблема создания единой профессиональной школы не была разрешена в этот период и продолжала быть в центре внимания передовой музыкальной общественности страны.
4. РУССКО-АМЕРИКАНСКИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ
Со второй половины XIX в. американская литература в лице ее лучших представителей широко входит в художественную жизнь России. Так, начиная с 1861 г. почти ежегодно появляются новые переводы Лонгфелло, первого поэта США, который приобрел широкую популярность у русских читателей. Его стихи против рабства оказались созвучными антикрепостническим настроениям российского общества По словам его переводчика и пропагандиста в России М. Л. Михайлова, русского поэта-революционера, в стихах Лонгфелло «чувствуется горячее биениe сердца, полного любви к человечеству» 55. После ареста Михайлова его переводы «Песен невольничества» распространялись в списках. Среди переводчиков Лонгфелло были также А. Майков, А. Фет, П. Вейнберг, а позднее К. Бальмонт, К. Чуковский.
Событием в художественной жизни России стал перевод «Гайаваты», сделанный И. А. Буниным. В его лице Лонгфелло обрел конгениального интерпретатора. К работе над переводом 25-летний Бунин приступил в середине 90-х годов и посвятил этому труду около семи лет56. Первый вариант публиковался в газете «Орловский вестник» с мая по сентябрь 1896 г., затем вышел в Орле отдельной книжкой. Она переиздавалась в 1898, 1899 гг. и, наконец, в 1903 г. Эти переводы дорабатывались Буниным для каждого нового издания, в текст вносились многочисленные коррективы.
В творческом процессе главной заботой для Бунина сделалась не формальная, буквальная точность, а верность духу подлинника, передача его интонации и музыки. Называя свой труд «слабой данью благодарности великому поэту», Бунин писал: «Я работал с горячей любовью к произведению, дорогому для меня с детства» 57. Его перевод, вобравший в себя все богатство русского художественного слова, стал фактом отечественной поэтической культуры.
Вариант 1903 г., обнародованный руководимым М. Горьким издательством «Знание», был окончательным. Вместе со сборником оригинальных стихов Бунина «Листопад» он был увенчан Пушкинской премией Академии наук. Горький отозвался о нем лаконично: «Лонгфелло — прелесть» 58. Стихи Лонгфелло нравились Л. Н. Толстому59. В свою очередь, Лонгфелло выказывал интерес к России, которой посвящен 20-й том его антологии «Стихотворения о местностях». О своем внимании к русской природе Лонгфелло свидетельствовал, беседуя с русским путешественником Ю. Арсеньевым, бывшим его гостем в 1878 г. Лонгфелло сожалел, что ему не довелось овладеть русским языком, хотя он занимался им в юности60.
С 70-х годов начали появляться и переводы Марка Твена, а уже в 1896—1899 гг. вышло его собрание сочинений в 11-ти томах. Русская печать живо интересовалась всем, что связано с личностью знаменитого писателя, рецензировала его произведения61. Во время пребывания Горького в США в 1906 г. произошла его встреча с Твеном, они совместно выступили на митинге в пользу русской революции. Фотография увековечила двух корифеев с группой писателей и журналистов в Нью-Йорке. Тогда Горький сделал лаконичную, афористичную запись о Твене, отлично выразившую сущность последнего: «У него на круглом черепе — великолепные волосы,— какие-то буйные языки холодного белого огня. Из-под тяжелых, всегда полуопущенных век редко виден умный и острый блеск серых глаз, но когда они взглянут прямо в твое лицо, чувствуешь, что все морщины в нем измерены и навсегда останутся в памяти этого человека» б2. Кончина «короля смеха» в 1910 г. вызвала широкие отклики в русской прессе (А. Т. Аверченко, К. И. Чуковский). С редкой теплотой и проникновенностью сказал о нем А. И. Куприн в статье «Умер смех».
С 70-х годов быстро приобретает популярность Брет Гарт: уже в 1895 г. при жизни писателя печатается его 6-томное собрание сочинений, а через год начинает выходить 11-томное. Брет Гарта высоко оценили М. Е. Салтыков-Щедрин, Г. И. Успенский и особенно Н. Г. Чернышевский, который, томясь в сибирской ссылке, прочитал со вниманием несколько его рассказов, а один из них — «Мигглс» — перевел. В этом рассказе он усмотрел «материал для курса морали», а в письме жене так характеризовал автора: «Сила Брет Гарта в том, что он, при всех своих недостатках, человек с очень могущественным природным умом, человек необыкновенно благородной души и — насколько, при недостаточности запаса своих впечатлений и размышлений, понимает вещи — выработал себе очень благородные понятия о вещах» 63.
С 80-х годов в России появились переводы романов У. Д. Хоуэллса, которые привлекли внимание Л. Н. Толстого. По поводу романа «Карьера Сайласа Лафэма» Толстой сделал в дневнике такую запись: «Целый день читаю "Howells Silas". Недурно» (т. 50, с. 138) 64. В письме М. Никифорову от 22 июля 1890 г. он рекомендовал опубликовать в журнале роман Хоуэллса — «лучшего, очень замечательного американского писателя, с хорошим современным содержанием, прекрасно написанный» (т. 65, с. 130). Вообще США, а также американская литература находились постоянно в сфере внимания Л. Н. Толстого65. В письме английскому журналисту Э. Гарнету Толстой так характеризовал особенности литературы США: «Если бы мне пришлось обратиться к американскому народу, то я постарался бы выразить ему мою благодарность за ту большую помощь, которую я получил от его писателей, процветавших в пятидесятых годах». Далее он называл имена Паркера, Эмерсона, Уитье-ра, У. Уитмена и других, «блестящую плеяду, подобную которой редко можно найти во всемирной литературе» (т. 72, с. 397).
Как свидетельствует Д. П. Маковицкий, Л. Н. Толстой с особой теплотой отзывался о Г. Торо, перечитывал его «Уолдена», любил трактат «Гражданское неповиновение». В Торо Толстого привлекали этические принципы, культ природы, идея непротивления злу насилием66. Любил Толстой и Эмерсона, которого считал «самым глубоким из всех» американских аболиционистов67. В 1904 г. Толстой написал предисловие к английской биографии аболициониста У. Л. Гаррисона, составленной В. Г. Чертковым. Уэнделл, сын Гаррисона, был корреспондентом и адресатом Толстого.
Получив роман Э. Синклера «Джунгли» с дарственной надписью, Толстой записывает в дневнике: «Удивительная книга. Автор — знаток жизни рабочих. Выставляет недостатки всей этой американской жизни. Не знаешь, где лучше». И добавлял: «Следовало бы его издать по-русски» 68. О романе Беллами «Взгляд назад» Л. Н. Толстой заметил: «Очень замечательная вещь» —и содействовал его переводу69.
В Ясной Поляне среди посетителей Толстого и его корреспондентов было немало американцев: в 1887 г.—переводчица Э. Хэпгуд, которая впоследствии переписывалась с автором «Войны и мира», в том же году — путешественник и писатель Дж. Кеннан, в 1889 г.—священник У. Ньютон, в 1890 г.— журналист Дж. Крилмен и др. Толстой свидетельствовал, что получал из США писем в 10 раз больше, чем из Англии.
Особенно значительной была его встреча с Джорджем Кеннаном (1845—1924), который объездил Сибирь и написал серию очерков, посвященных «системе ссылок». Его книга «Сибирь и ссылка» (1891, т. 1, 2) вызвала широкий общественный резонанс и привлекла пристальное внимание Л. Н. Толстого. «Очень, очень благодарен Вам, как и все живые русские люди, за оглашение совершающихся в теперешнем царствовании ужасов»,—писал он Кеннану (т. 65, с. 138). Работая над «Воскресением», Толстой опирался на материалы Кеннана. К книге Кеннана обращался и В. Г. Короленко в процессе создания «Истории моего современника». Кеннан также дал своеобразный импульс А. П. Чехову для путешествия на Сахалин 70.
Л. Н. Толстой питал долговременный и принципиальный интерес к Г. Джорджу и его теориям. Внутренняя и внешняя политика США на рубеже веков находилась в его постоянном поле зрения. Он осуждал испано-американскую войну 1898 г., «умиротворение» Филиппин, протестовал против расизма, угнетения негров, судов Линча 71.
В 1903 г. Толстой принял в Ясной Поляне известного американского политического деятеля, кандидата в президенты на выборах 1896 и 1900 гг. от демократической партии У. Брайана. Об огромном авторитете Толстого в США свидетельствует тот факт, что президент Т. Рузвельт в журнале «Аутлук» в 1909 г., воздав должное ему как великому писателю, заметил, что его философия — «плохое руководство» для «людей дела». Толстой счел статью «глупой», а Рузвельта, о котором был невысокого мнения, характеризовал как «милитариста и империалиста»72. Интересная страница русско-американских литературных контактов связана с именем автора «Листьев травы». Первое упоминание об Уитмене в русской прессе относится к 1861 г. В 1872 г. Тургенев выполнил перевод его стихотворения «Бей, бей, барабан» и даже намеревался издать в своих переводах цикл его стихов, но не сумел осуществить это намерение 73. К 80—90-м годам относятся первые серьезные критические статьи об Уитмене (П. Попова, В. Зотова и др.), который, в свою очередь, проявлял интерес к России74.
В письмах и дневниках Толстого рассеяно немало отзывов об Уитмене, нередко противоречивых. Тем не менее он считал его «оригинальным и смелым поэтом», «очень интересным». В декабре 1907 г. Д. П. Мако-вицкий записал такой его отзыв об Уитмене: «Он очень малоизвестен в N России, а значительнее всех» 75. Показательно, что на кончину Уитмена журнал «Книжки „Недели"» откликнулся некрологом, озаглавленным «Американский Толстой».
Активно популяризировал творчество Уитмена в России К. И. Чуковский: впервые познакомившись в начале 1900-х годов с «Листьями травы», он был пленен мощью и первозданной свежестью уитменовской поэзии, стал уитменианцем76. В 1907 г. вышел сборник стихов Уитмена в переводах Чуковского, в 1914 г.— ко второму изданию предисловие написал И. Е. Репин. На протяжении практически всей творческой жизни К. И. Чуковский трудился над Уитменом, отрабатывал и шлифовал свои переводы, критические статьи, а также самый отбор текстов. Всего вышло 12 изданий этого сборника: два последних (1966 и 1969 гг.) он назвал «Мой Уитмен».
Питал интерес к американскому поэту и Бальмонт, выпустивший в 1911 г. сборник переводов, озаглавленный «Побеги травы». Однако К. Бальмонт был весьма далек от уитменовской поэтики и стилистики, вольно обращался с подлинником, что вызвало обоснованную критику К. И. Чуковского. Своеобразным путем, в частности через Верхарна, уитменовские импульсы шли к Брюсову. В его стихотворении «К счастливым» просвечивает своеобразная перекличка с Уитменом («Приснился мне город»). Знаменательно само формирование у Брюсова новой для него жанровой разновидности лирической поэмы, бессюжетной, представляющей монологическое размышление, многоплановую картину природы или городской пейзаж, философскую медитацию («Замкнутые», «Париж», «Мир»), что имеет определенное типологическое сходство с уитменовскими поэмами ".
Художественный опыт Уитмена, поэта города, техники, индустрии, был близок русским футуристам, например В. В. Хлебникову, автору «Зверинца». К. И. Чуковский, друживший с молодым Маяковским и часто беседовавший с ним об американском поэте, свидетельствовал: «...Маяковский в начале своей литературной работы творчески воспринял и пережил поэзию „Листьев травы"... Маяковский никогда не был подражателем Уитмена... В Уитмене он видел не учителя, а как бы старшего собрата и соратника»78. Позднее, в первые послеоктябрьские годы, происходит резкий взлет популярности Уитмена.
В свою очередь, с 70-х годов Уитмен выказывал интерес к России, выражал надежду, что между двумя странами будут укрепляться контакты79. В известном «Письме к русскому» Уитмена (1881) высказана его заветнейшая мечта о том, чтобы «поэмы и поэты стали интернациональны и объединяли все страны, какие только есть на земле, теснее и крепче, чем любые договоры и дипломатия...». Сбылась и надежда Уитмена на то, что с ним войдут в «эмоциональный контакт великие народы России» 80.
Знаменательно, что некоторые произведения американской литературы «вписывались» в контекст революционного движения в России на рубеже веков. Так, роман Беллами «Взгляд назад» (он был переведен тогда под названием «Через сто лет») вызвал интерес у Толстого, Чехова, Короленко, Горького. В рабочих кружках им зачитывались так же, как романом Чернышевского «Что делать?», «Оводом» Войнич, «Спартаком» Джованьоли81. Книга Беллами распространялась и через тайные социал-демократические библиотеки82.
В начале 1900-х годов в России приобрел известность Дж. Лондон, и уже при жизни писателя было завершено его 22-томное собрание сочинений (1910—1916). Если на первых порах Лондон воспринимался лишь как мастер приключенческого жанра, то вскоре в нем увидели певца активности и борьбы, что противопоставляло его литераторам упаднического, декадентского толка83. Об этом хорошо сказал Л. Андреев: «Чувствуешь, как крепчают мускулы, как властно зовет вечно невинная жизнь к работе и борьбе»84. В. Г. Короленко отмечал «горьковское русло» в творчестве писателя. Большим поклонником Дж. Лондона был молодой Маяковский: в 1918 г. он снимался в центральной роли поэта Ивана Нова в фильме «Не для денег родившийся». Сценарий был им написан по мотивам «Мартина Идена» 85.
В 1906 г. появился перевод романа Э. Синклера «Джунгли» (тогда он назывался «Дебри»). В дальнейшем известность этого писателя быстро росла: в 20-е годы он вышел на первое место среди всех иностранных авторов, издававшихся в СССР. К 1912 г. относится начало его переписки с Горьким: двух писателей связывали дружеские отношения86. После гражданской войны в США русская литература властно входит в духовную жизнь американцев 87. Тургенев был фактически первым писателем России, ее своеобразным полпредом, которого открыл Новый Свет88. Творчество Тургенева обсуждалось критиками, ведущие журналы отзывались рецензиями на его романы. По словам известного литературоведа Ч. Э. Нортона, профессора Гарвардского университета, в сочинениях русского писателя проявлялось «высочайшее искусство романиста в изображении глубоко жизненных человеческих характеров»89. "Критик Т. С. Перри, комментируя романы «Накануне» и «Новь», отдавал Тургеневу решительное предпочтение перед некоторыми популярными романистами Запада, следовавшими готовым шаблонам. «Если герой английского романа,— замечал Т. С. Перри,— был потерян в море, то читатель обязательно на последней странице должен был встретить его, идущего вместе с героиней к брачному венцу». Подобные книги, по мысли Перри, «скользили по поверхности жизни», в то время как русский роман, ярко представленный Тургеневым, «погружался в ее глубины» 90. С теплотой отзывались о Тургеневе Уитмен и Лонгфелло.
Неутомимым пропагандистом творчества Тургенева был Г. Джеймс, лично знакомый с русским писателем, состоявший с ним в переписке и считавший его первым романистом современности. Для Джеймса Тургенев был не только примером совершенного мастера, стилиста, но и художником-реалистом, произведения которого вобрали в себя огромный запас наблюдений над человеческой природой. Проживший большую часть жизни в Европе, Джеймс с особой наглядностью ощущал величие русского писателя, сила которого коренилась в глубокой связи с народом и историческими судьбами России. «Его гений,— писал Джеймс,— был для нас голосом славянства, голосом тех неведомых нам масс, о которых теперь приходится говорить все чаще»91. В ранний период Г. Джеймс находился под влиянием Тургенева, которое, по выражению литературоведа Корнелии Келли, «было подобно тонизирующей сыворотке, входившей в его плоть и кровь» .
Поклонником Тургенева был и У. Д. Хоуэллс, написавший о нем несколько работ, в частности о романах «Дым» и «Дворянское гнездо», пока не обратился к новому кумиру — Толстому. Широкое хождение приобрел остроумный афоризм английского писателя Дж. Мура: «Джеймс поехал в Европу и стал читать Тургенева, а Хоуэллс остался дома и стал читать Генри Джеймса»93. Оба писателя, по словам М. М. Ковалевского, были типичными представителями «тургеневской школы в американской литературе» 94. Пропагандистом Тургенева был также X. Бой-есен, поместивший в журнале «Гэлекси» очерк о встрече с русским писателем в Париже. В беседе с Бойесеном Тургенев интересовался литературной жизнью Америки, тепло отзывался о Готорне, Бичер-Стоу, Уитмене 95.
В 80-е годы русские писатели приобретают исключительную популярность в США. В 1886 г. писатель Дж. Киркленд публикует в журнале «Дайэл» статью, выразительно озаглавленную «Толстой и русское вторжение в область беллетристики». В ней он так характеризует художественную атмосферу в стране: «Эти русские романы открывают новую эру в литературе. Романтизм и реализм вступили в бой не на жизнь, а на смерть». По мысли Киркленда, исход битвы должен быть в «пользу реализма» 96. И действительно, Толстой и другие русские реалисты сыграли важную роль, содействуя укреплению в США позиций правдивого, социально-критического искусства.
1886 год ознаменовался появлением в переводе таких произведений Толстого, как «Война и мир», «Анна Каренина», автобиографическая трилогия. В 1890 г. одновременно в трех городах появилась «Крейцеро-ва соната», вызвавшая сильнейший резонанс и острую полемику. Одновременно стали известны и публицистические, философские сочинения Толстого. Уже в 1888 г. под редакцией Доула стало выходить 15-томное собрание сочинений писателя, а с 1898 г.— 12-томное97. Началось серьезное изучение русской литературы98. Среди первых ее неутомимых переводчиков и пропагандистов была Элизабет Хэпгуд, переводчица Толстого, Тургенева, Гоголя, Горького, выпустившая в 1886 г. сборник русских былин со своими комментариями («Эпические песни России»), а также «Краткий обзор русской литературы» (1902). Хэпгуд, изучавшая русскую историю, культуру, отлично переводившая, состояла в переписке с Толстым.
Пионером научного изучения русской литературы был также Лео Винер (1862—1939) (отец Норберта Винера), выходец из России, профессор славянских языков в Гарвардском университете, много занимавшийся переводом произведений Толстого99. В США появляются многочисленные последователи Толстого, одним из которых был писатель Э. Кросби, антимилитарист и сторонник непротивления. В 1891—1906 гг. состоял в переписке с Толстым, считавшим его своим «очень близким другом», в 1894 г. посетил Толстого в Ясной Поляне, выпустил о нем несколько книг и брошюр («Жизнепонимание Толстого», 1896; «Толстой и его учение», 1903; «Толстой как школьный учитель», 1904; и др.). Известная статья Толстого о Шекспире выросла из первоначально задуманного предисловия к брошюре Кросби «Отношение Шекспира к рабочему классу» (1903).
Значителен и вклад У. Д. Хоуэллса как пропагандиста творчества Толстого в США. Им было написано около трех десятков статей, рецензий, заметок о Толстом, помещенных, в частности, на страницах ведущего журнала «Харперс мэгэзин» (главным образом в 1886—1893 гг.). В это время вокруг творчества Толстого разгорелась острая полемика: если многочисленные религиозные организации, «шейкеры», квакеры воспринимали его как «учителя жизни», пропагандируя непротивление и другие аспекты философии Толстого, то критики консервативной ориентации атаковали русского писателя как опасного «ниспровергателя основ» буржуазного миропорядка. Для Хоуэллса, а также Драйзера, Норриса, Лондона Толстой был прежде всего величайшим реалистом и поборником социальной справедливости. В период полемики, возникшей в США вокруг «Крейцеровой сонаты», Хоуэллс подчеркивал ее «неодолимую правдивость».
В предисловии к американскому изданию «Севастопольских рассказов» (1887) Хоуэллсом отмечалось: «...его творчество, столь несравненное в смысле эстетическом, еще более совершенно в смысле этическом» 100. Толстой оставался для американского писателя примером бескомпромиссного правдоискателя: «Литература иногда может показаться вымыслом; только книги Толстого всегда воспринимаются как правда» 101. Во время споров в связи с распространением в США трактата Толстого «Что такое искусство?» Хоуэллс поддержал основной тезис русского писателя о высокой общественной миссии художника слова. Он писал, что «подлинное искусство сегодня то, которое служит человечеству»102. Влияние Толстого было одним из факторов, определивших в середине 80-х годов поворот Хоуэллса к социальной проблематике103.
Художественный опыт русского гения оказался плодотворным и для других американских писателей-реалистов на рубеже веков. Ф. Норрис в сборнике статей «Ответственность романиста» (1903) многократно обращался к примеру русского писателя, ставшего «достоянием всего мира», сумевшего выразить жизнь русского народа; мечтал о том, что в США появится «второй Толстой» 104. Драйзер в автобиографической книге «Заря» вспоминал, какое неотразимое впечатление произвело на него чтение «Крейцеровой сонаты» и «Смерти Ивана Ильича», и добавлял: «Я был так потрясен и восхищен жизненностью картин, которые мне в них открылись, что меня вдруг охватила неожиданная мысль: как чудесно было стать писателем. Если бы можно было писать так, как Толстой, заставляя весь мир прислушиваться к твоим словам» 105.
X. Гарленд познакомился с творчеством Толстого в середине 80-х годов; «Анна Каренина» стала одним из его любимых произведений. В сборнике статей «Разрушающиеся идолы» (1894) Гарленд отстаивал тезис о том, что художник слова должен быть летописцем народной жизни; с этим тезисом он связывал имя Толстого 1О6. Для Уиллы С. Кэ-сер, по словам критика Брауна, Толстой сделался «одним из главных элементов литературного опыта всей ее жизни» 107. Э. Синклеру Толстой был близок как обличитель несправедливости и поборник социально активного искусства 108.
В 1894 г. появляется первый перевод А. П. Чехова в США: рассказ «Дома», выполненный Э. Хэпгуд. В 1917 г. выходит уже четыре тома чеховских новелл, критика называет его «Толстым русского рассказа». Осуществляются и первые постановки чеховских пьес: в 1916 г. на сцене-театра «Вашингтон скуэр плейере» шла «Чайка» 109. Однако Чехов уступает в начале века в известности Тургеневу и Толстому. То же относится к Достоевскому, который начал переводиться в США с середины 80-х годов. Но «осваивался» Достоевский сравнительно медленно. Среднего первых серьезных истолкователей был критик социалистической ориентации Р. Борн. В статье «Вечный смысл Достоевского» он писал, что> когда-то американцам импонировал Диккенс с его несколько статичной концепцией личности. Достоевский же открыл неведомые прежде тайники души, его творчество может стать «могучим стимулом развития творческого сознания в Америке»110. Однако по-настоящему популярность к Чехову и Достоевскому приходит в 20-е годы, когда в литературе США углубились психологические тенденции, резко возрос интерес к внутренней жизни человека.
В начале 1900-х годов американские читатели открывают для себя Горького, известность которого стремительно растет111. Выход в 1901 г. перевода «Фомы Гордеева» вызывает отклик двух крупнейших американских писателей — Хоуэллса и Лондона. По словам Хоуэллса, «эта книга вселяет в душу отчаяние и насыщает ее отрицанием, которые и есть единственно возможная истина в сложившихся обстоятельствах» 112. По мысли Дж. Лондона, «как у всех русских собратьев Горького, его творчество насыщено горячим, страстным протестом... Горький пишет потому, что у него есть что сказать миру, и он хочет, чтобы его слово было услышано» 113.
Происходят и непосредственные встречи американцев с деятелями русской литературы и культуры. В 1891 г. с триумфом проходили гастроли Чайковского по Соединенным Штатам 114. Его музыка приобретала необычайную популярность в стране. Позднее, в бытность свою студентом Гарварда, Дж. Рид напишет замечательный сонет «Чайковский» (1907). В 1891 г. в США приезжал С. М. Степняк-Кравчинский, который был тепло принят У. Д. Хоуэллсом. Он рекомендовал Степняка своим друзьям-литераторам, в том числе М. Твену, прося поддержки в пропагандистской работе во имя освобождения России. Твен, познакомившийся со Степняком в апреле 1891 г., писал ему: «Я прочитал „Подпольную Россию" от начала до конца с глубоким, жгучим интересом. Какое величие души!» 115. Позднее Твен написал блестящий памфлет «Монолог царя». В нем выражалась надежда, что деспотизм рухнет и в России победит республика. В одной из газет был помещен дружеский шарж на Твена: писатель сталкивает своим огромным пером с престола Николая II. Шарж сопровождала подпись: «Янки при дворе царя Николая...».
В 1893 г. в США приезжал Короленко: американская тема присутст-вует в ряде его рассказов и очерков. В рассказе «Без языка» крестья-нин Лозинский, оказавшись в Соединенных Штатах, протестует против бездушия механизированной цивилизации. Короленко писал из Америки: «...Только здесь чувствуешь всем сердцем и сознаешь умом, что наш на-род, темный и несвободный,— все-таки лучший по натуре из всех наро-дов! Это не фраза и не славянофильство. Нам недостает свободы, и мы ее достойны» 116.
В годы первой российской революции укрепились контакты междy прогрессивными писателями России и США. Джек Лондон, связанный в этот период с левым крылом социалистической партии и совершавший лекционные турне по стране, открыто выражал свои симпатии русским революционерам117. По словам дочери писателя Джоан Лондон, «без
1905 года „Железная пята" никогда не была бы написана» 118. Конечнo же, не случайны упоминания в романе о деятельности «черных сотен», созданных в США, о боевых группах революционеров для борьбы с «железной пятой». В американской социалистической поэзии начала 1900-x годов зазвучали темы солидарности с русскими товарищами по классовой борьбе («Царю» Э. Баркера, «Русской революции» Г. Джерома, «Заря социализма» Э. Лоу и др.).
Сильнейший общественный резонанс имела поездка Горького в США, где им был написан роман «Мать» 119. В то время как реакция развернула инспирированную царскими агентами кампанию травли Горького, левые, радикальные круги выражали свою солидарность с русским писателем 120. В разгар травли Горького был устроен в его честь прием, на котором присутствовали поэт Э. Маркхем, писатель Г. Дж. Уэллс, социалистический лидер М. Хилквит. Прием вылился в манифестацию симпатий к русскому писателю и освободительному движению в России. Между Горьким и М. Хилквитом завязалась переписка, длившаяся с 1906 по 1913 г.121 Арестованные рабочие лидеры У. Хейвуд и Ч. Мой-
ерс, получив телеграмму солидарности от Горького, отвечали ему: «Брат!
Классовая борьба, охватившая весь земной шар, как Россию, так и Соединенные Штаты, делает нас истинными братьями» 122. Имя Горького было в эти годы популярно в среде ИРМ.
События российской революции 1905 г. нашли отражение в очерковой книге публициста-социалиста У. Уоллинга «Благовест России» (1908). Д. Рид назвал ее в качестве одного из источников, использованных в
процессе работы над книгой «10 дней, которые потрясли мир». По словам Рида, Уоллинг «прекрасно описывает умонастроение русских рабочих, впоследствии почти единодушно выступивших на стороне большевизма» 123. Уоллинг дает убийственную характеристику черным силам реакции, царю, его присным, полицейскому аппарату. Уоллинг был, видимо, первым американцем, встретившимся с Лениным, которого он называл самым популярным вождем в России. Указав, что «все воззрения Ленина базируются на чрезвычайно обширных знаниях экономической и политической ситуации в других странах», Уоллинг подчеркивал «коренное отличие большевиков от социал-демократов реформистской складки» 124.
Таким образом, в рассматриваемый период связи между литературами двух стран неизмеримо расширились, приобрели многообразный характер. В послеоктябрьские годы началось еще более интенсивное «освоение» творчества американских писателей, его научное осмысление. В свою очередь, знакомство с русской классикой подготовило американцев к восприятию советской литературы.

 

начало сайта