Глава четырнадцатая ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО
 

1. ЛИТЕРАТУРА (ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ, ЭТАПЫ И ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ)
История литературы США в послевоенный период насыщена богатым и разнообразным творческим содержанием, острой идейно-эстетичеекой борьбой. Сложные процессы общественно-политической и духовной эволюции главной страны капитализма сказались на своеобразии проблематики литературных произведений, оказали заметное воздействие на мировоззренческие установки их авторов. Углубление классовых антагонизмов, изменения в образе жизни различных слоев населения Соединенных Штатов и коренные перемены во внешнем мире сталкивали американских писателей с новым историческим материалом, стимулировали интенсивные поиски наиболее адекватных средств его художественного освоения. Вместе с тем относительная автономность сферы общественного сознания и значительность творческого потенциала, накопленного литературой США к середине XX в., способствовали известной устойчивости сложившихся традиций, сохранению преемственности основных идейно-эстетических тенденций.
В послевоенные годы существовавшее и прежде деление литературы США на различные идейно-эстетические уровни стало еще более подчеркнутым. В отдельную ветвь выделилась антихудожественная, нередко реакционная по своим политическим установкам «массовая беллетристика». Сложилась и определенная «промежуточная зона» между откровенным чтивом и подлинным, «серьезным» искусством. В дальнейшем мы ограничим наше рассмотрение только этим последним «слоем», который, в количественном отношении значительно уступая массовому ширпотребу, совокупностью своих типологических направлений и образует, собственно, устоявшееся понятие «американская литература».
Оценивая в общем виде эволюцию ее основных направлений, можно отметить, что в послевоенные десятилетия новые грани выявились в художественной практике американского модернизма, выдвинувшего такие примечательные явления, как группировка поэтов-битников и школа прозаиков «черного юмора». В творчестве ряда прозаиков и драматургов продолжала жить традиция натурализма, сниженный, лишенный философского обоснования вариант которого нещадно эксплуатировался «массовой беллетристикой». На некоторых стадиях современного литературного процесса ощущалось присутствие идейно-образных решений, ведyщих свою родословную от мощного пласта американского романтизма XIX в. Однако, как и в межвоенное двадцатилетие, открывшее в США целую россыпь талантов, главенствующим, наиболее плодотворным началом в американской художественной литературе после второй мировой войны был реализм — правдивое, аналитическое отображение действительности в ее существенных проявлениях и внутренних закономерностях.
Резкие перепады в экономической жизни страны, острые классовые koнфликты и периодически возникавшие внутриполитические кризисы, специфика послевоенных международных отношений с их борьбой между силами прогресса и империалистической реакции — все это не могло не накладывать своего отпечатка на духовный склад американской творческой интеллигенции, не сказываться на звучании художественных произведений.
В качестве важнейшего литературного жанра реалистический роман находился на стремнине творческих процессов. На протяжении 40— 70-х годов XX в. действенными факторами духовной жизни страны продолжали оставаться марксистская социология и материалистическая эстетика, требующие от искусства активного отклика на насущные нужды современности. Чутко реагируя на изменения в социально-психологической атмосфере ведущей державы мирового капитализма, писатели-реалисты вместе с тем постоянно испытывали влияние со стороны различных ответвлений буржуазной философии, модных эстетических поветрий н идеологических предубеждений. История послевоенной литературы в США — это прежде всего история борьбы реализма с разного рода нереалистическими течениями, история эволюции и обогащения реалистического художественного метода.
«Развитие реалистической литературы осложнялось исключительно сильным воздействием апологетических буржуазных идей, конформизма, влиянием фрейдизма, модернистскими тенденциями» — это обобщающее суждение Я. Н. Засурского1, распространяемое им на все содержание американской литературы XX в., как нельзя более справедливо в применении к ее послевоенной фазе. И тем не менее, несмотря на широкое распространение своего рода «современной мифологии», скрывающей подлинную суть общественной структуры и человеческих отношений в мире капитала, несмотря на растущую власть над умами господствующей системы информации и пропаганды, несмотря на весьма неблагоприятный климат в сфере академического литературоведения и литературной критики, развитие американской литературы после второй мировой войны не только не приостанавливалось, но и было ознаменовано немалыми свершениями. Послевоенные десятилетия — это и заключительный этап деятельности прозаиков, поэтов и драматургов старшего возраста, «современных классиков»; это и вступление в жизнь новых поколений, активность которых в первую очередь определила облик литературного творчества в США 40—70-х годов.
Следует признать, что выявить контуры развития художественной прозы этого периода значительно легче, нежели развития поэзии. Проблема четких разграничений в области лирики остается в значительной степени нерешенной. Причиной этому служат, во-первых, отсутствие особо выдающихся фигур, которые наподобие классиков поэзии 10—20-х годов могли бы стать глашатаями своего времени. Во-вторых, своеобразие творческого развития многих американских поэтов приводило к тому, что на pазных стадиях жизненного пути они примыкали к различным направлениям и течениям. И, в-третьих, сами поэтические школы и группировки нe оставались стабильными, а постоянно распадались и видоизменялись
В качестве сложившейся школы можно выделить в первую очерет «поэтов Черной горы», которые в 50-е годы на короткое время объединились в единую группу в маленьком колледже того же названия и к которым затем примкнули другие поэты. Членами этой группы, помимо композитора-авангардиста Дж. Кейджа, были поэты Р. Крили, Р. Дункан и Ч. Олсон. Ведущей фигурой был, несомненно, Олсон, который в своем программном труде сформулировал теорию стиха, освобожденного от метрических оков и основанного на ритме дыхания. Он также поставил создание и восприятие стиха в зависимость от эмоциональных и физиологических предпосылок. В журнале «Блэк маунтейн ревью» сотрудничал и известнейший представитель поэтов-битников А. Гинсберг. Обосновавшись в Сан-Франциско, уже сложившаяся группировка битников превратила в конце 50-х годов этот город в центр поэтической активности. Поэма Гинсберга «Вопль», произведения Г. Корсо и Л. Ферлингетти вызвали СИЛЬНЫЙ резонанс во всей послевоенной лирике. Помимо Ле Роя Джонса, начавшего свою карьеру в качестве поэта-битника, эта группа повлияла на поэзию негритянских авторов в целом.
В 60-е годы па передний план выдвинулись так называемые «исповедальные поэты», к числу которых можно отнести Р. Лоуэлла, С. Плат, А. Секстон и В. Д. Снодграсса. Эти поэты с различной степенью субъективизма передавали в форме исповеди психические переживания индивидуума в экстремальных ситуациях. Если в стихотворном цикле Снодграсса «Игла сердца» (1960) автобиографическое еще связано с внешней действительностью — войной в Корее, то акцент на личное «я» в эмоциональных стихотворениях Секстон достигает наивысшей силы и интенсивности. Для всех этих групп и школ общим является отказ от рассудочности, формальной сложности и «учености» классической модернистской поэзии. Однако на фоне этих направлений продолжала свое существование и академическая, формалистическая лирика, важнейшими представителями которой являлись Г. Немеров и Р. Уилбер2.
Для американского театра послевоенных десятилетий оставался актуальным давний конфликт между искусством и коммерцией, между Бродвеем и различными формами экспериментальных и более высоких по уровню театральных постановок. В области драматургического искусства наиболее выдающимися фигурами, несомненно, являлись Т. Уильяме, А. Миллер и Э. Олби. Господство театральной системы, сложившейся на Бродвее, стояло, однако, на пути новаторских тенденций и нередко вело к истощению незаурядных талантов. После того как с начала 60-х годов в творчестве Миллера и Уильямса наступила весьма продолжительная пауза, потребовался толчок из Европы, а именно — знакомство с авангардистским «театром абсурда». Эту новую фазу ознаменовали собой пьесы Э. Олби и А. Копита.
К концу 60-х годов усилились тенденции к отказу от «традиционных» постановочных принципов, возникло стремление вернуть драме бóльшую непосредственность, более широкое участие аудитории и заинтересовав ность в формальном эксперименте3. Наряду с прежним театром возни-кали бесчисленные маленькие студии и актерские труппы, выступавшиe против театрального истэблишмента, против коммерческого духа, беспроблемных произведений. Важнейший вклад в оживление американского театра внесла негритянская драматургия. Творчество «самодеятельных театров» способствовало заметной политизации драмы. Это возвращение к агитационным пьесам повлекло за собой восстановление связей между современной драмой и демократической традицией «гневного десятилетия», что наблюдалось в 60—70-е годы (хотя в гораздо более широком плане) и в ведущем жанре послевоенной литературы Соединенных Штатов — реалистическом романе.
Важнейшая веха мировой истории — рубеж 30—40-х годов ознаменовал собой в США одну из кульминаций развития художественной прозы, опирающейся на социальный анализ противоречий буржуазной действительности и внимательно прислушивающейся к прогрессивным идеям нашего времени. Художественная зоркость блестящей плеяды прозаиков США, включавшая требование защиты социальных прав и достоинства простого американца, опиралась на отстоявшиеся и представляющие ныне классическими формы реалистического изображения.
Обретение американским социальным романом эпической широты, идейно-эстетические поиски, базирующиеся на новых, почерпнутых из бурной и динамичной действительности конфликтах, попытки создания образа положительного героя с программой действий, отвечающих общественно значимому идеалу, отодвигали на второй план прозу, тяготеющую к преимущественно психологическому анализу, к рассмотрению «вечных вопросов» человеческого существования в сравнительно узких, камерных рамках повседневного, заурядного быта. Эта модификация реалистической литературы была представлена на рубеже 30—40-х годов рядом произведений, истинный масштаб которых обнаружился лишь впоследствии. В них преобладала постановка обобщенных, едва ли не метафизических проблем смысла бытия, природы чувства, назначения творчества применительно к обстоятельствам отдельно взятой личности, зачастую по тем или иным причинам оторванной от устремлений и интересов широкого мира.
Традиция субъективизированного, подчеркнуто психологического письма, вскрывающего тонкие нюансы человеческих переживаний, обусловленных в конечном счете взаимодействием с социальной средой, иначе говоря, «традиция Генри Джеймса» столь же важна для понимания многообразия современной литературы США, как и во многом отличная от нее «традиция Теодора Драйзера». Соотношение этих, до известной степени условно выделяемых типологических общностей было различным на разных этапах литературного развития. В высших своих проявлениях реализм в американской прозе и драматургии не раз демонстрировал гармоническое слияние художественного анализа человеческого духа с пониманием существенных социально-исторических связей. В первые же послевоенные годы в литературе США преобладали тенденции, вытекающие из идейно-эстетического наследия «гневного десятилетия». Именно это наследие способствовало сохранению в литературе США социалистических традиций и служило опорой для создания произведений, проникнутых духом борьбы в защиту демократических сторон американской культуры.
Магистральные пути художественной литературы в 40-е годы пролегали в первую очередь через творчество крупнейших прозаиков, поэтов и драматургов Соединенных Штатов. Однако определенное единство иx творческой позиции, зафиксированное уникальным историческим моментом конца предыдущего десятилетия, подверглось вскоре действию разрушительных сил, среди которых следует назвать глубокий кризис политических взглядов ряда примыкавших в прошлом к левым течениям писателей, а также обострившееся противоборство художественно-идеоло-гпческих тенденций.
Примером стремительного творческого упадка вследствие утраты веры в передовые общественные идеалы явилась эволюция Дж. Дос Пассоса Автор трилогии «США», новаторски раздвинувший пределы художественных возможностей реалистического метода, в считанные годы превратился в типичного буржуазного беллетриста. По сравнению с идейной несостоятельностью Дос Пассоса снижение критического накала в книгах Э. Колдуэлла было обусловлено не столько политическими, сколько эстетическими причинами. Испытывая влияние натуралистической традиции писатель в книгах 40-х—начала 50-х годов зачастую отказывался от глубокой художественной интерпретации, предпочтя фактографию и порой откровенно фарсовую трактовку социальным обобщениям.
В целом, однако, можно говорить об определенной устойчивости социально-критических тенденций в первые послевоенные годы. Так, нападки реакционной критики на посмертно изданные романы Т. Драйзера «Оплот» (1946) и «Стоик» (1947) не смогли поколебать престиж этого ведущего представителя реалистической литературы США. Новая американская действительность оставалась средоточием острейших социальных и идейных конфликтов. Проявление важнейшего свойства литературы критического реализма — сосредоточенности на «болевых точках» национального сознания и социальных отношений — можно было обнаружить в романах С. Льюиса «Кингсблад, потомок королей» (1947), Дж. Г. Коз-зенса «Страж чести» (1948), У. Фолкнера «Осквернитель праха» (1948). Последняя книга особенно важна в контексте общей эволюции писателя, новые произведения которого, ведя счет потрясениям, бесповоротно уничтожившим социально-психологическое равновесие в буржуазном обществе, в то же время раскрывали и ресурсы человеческого духа, все дальше раздвигая границы его возможностей к сопротивлению.
Склонность к морализированию, зачастую ощутимому у Фолкнера, равно как и подчеркнутая публицистичность, подчас плакатность романа С. Льюиса указывали на известную дифференциацию с конца 30-х годов идейно-эстетических принципов критического реализма. Вместе с тем продолжала существовать и его основная форма — масштабный социаль-но-пспхологический роман, претендующий на философское осмысление широкой совокупности современных общественных отношений. Черты этой типологической общности особенно зримы в романах Дж. Стейнбека «Заблудившийся автобус» (1947) и Р. П. Уоррена «Вся королевская рать» (1946).
В отличие от потрясших всю Америку «Гроздьев гнева» книга Стейн-бека не строилась вокруг публицистически острой социальной коллизии. Однако объект социальной сатиры в «Заблудившемся автобусе» был дoстоин критики. Едва ли не первым из писателей США автор романa усмотрел возникновение на горизонтах нации «массифицированного общества», распространение обезличивающего стандарта. Альтернативoй ему, по мнению Стейнбека, являлось возвышенное мировосприятие рабoчего человека Хуана Чикоя. Преемственность основных черт социально-критического подхода сочеталась у Стейнбека с обогащением реализма некоторыми дополнительными оттенками, продиктованными меняющейся социально-психологической действительностью.
Еще более рельефное отражение этот процесс получил в романе Уоррена. Многослойность, многозначимость поступка, ситуации, общего хода событий — таков стержень уорреновского мироощущения, получающего конкретное выражение в попытках центрального героя романа «Вся королевская рать» журналиста Вердена яснее представить себе жизненный путь губернатора Вилли Старка и значение его карьеры для постижения смысла современной истории. Философская насыщенность романа Уоррена свидетельствовала о дальнейшем развитии в США литературы критического реализма. Сердцевину ее по-прежнему составлял социальный анализ человеческих судеб в контексте доминирующих общественно-политических тенденций. Вместе с тем проявившийся во «Всей королевской рати» тезис известной относительности добра и зла, настойчивая перекличка политического конфликта с конфликтом в сфере морали, скептицизм в отношении жестких, нормативных оценок — все это указывало на возникновение в послевоенной литературе новых веяний.
В 40-е годы борьба между реализмом и натурализмом отличалась особым упорством, а их взаимодействие принимало сложные формы. При воспроизведении совокупности жизненных явлений художник-реалист рисует картину сцепления основных сил, формирующих облик действительности, с учетом важной роли личностного начала. Натурализм же, напротив, полностью равняется на философию жесткого социально-биологического детерминизма. В этом ключе были выдержаны некоторые ранние драмы Т. Уильямса, романы Н. Олгрена «Человек с золотой рукой» (1949), «Прогулка по джунглям» (1956), где нашла отражение одна из особенностей позитивистского канона — неверие в возможность перестройки человеческой психологии под воздействием передовых общественных идеалов, конкретного положительного примера.
Соблазн подчинить поведение героя незамысловатым социологическим формулам и вульгарно биологическим концепциям, отрицающим наличие У «простого человека» развитого аналитического сознания и восстающей против «пресса обстоятельств» воли, существовал и для многих писателей, откликнувшихся на только что завершившуюся вторую мировую войну. Однако в лучших произведениях писателей этой группы — романах «Нагие и мертвые» Н. Мейлера (1948) и «Отныне и во веки веков» Дж. Джонса (1951) — рудименты натуралистических воззрений отступали далеко на задний план перед глубоко дифференцированной картиной существенных жизненных связей. Убежденный антифашизм сочетался здесь со стремлением к социально-классовому анализу противоречий американского общества, и это особенно тесно сближало книги Мейлера и Джонса с ведущей тональностью «гневного десятилетия».
Не только антивоенный, но и, по сути, антибуржуазный пафос произведений Мейлера и Джонса был сродни позиции многих прозаиков, выступивших с произведениями, пронизанными антимаккартистским протестом. Речь идет о романах весьма разнохарактерных в плане идейных воззрений их авторов. Среди них были и несгибаемые поборники социалистических взглядов, и типичные либералы, и люди колеблющиеся, лишь на время примкнувшие к прогрессивному лагерю.
Рубеж 40—50-х годов зафиксировал известный подъем литератуpы, вдохновлявшейся передовыми идеалами, посвященной, по выражению критика-марксиста Ч. Гумбольдта, «делу рабочего класса и его грядущей победе» 4. Большинство произведений этого направления было обращено к изображению действительности недавнего прошлого, отмеченного осо-бьш накалом классовых битв («Большая Среднезападная» А. Сакстона «Железный город» Л. Брауна, «Долина в огне» Ф. Боноски и др.). Вскоре ведущей темой писателей этой ориентации сделался протест против подавления маккартистами гражданских прав личности, который они разделяли со многими представителями демократической интеллигенции Значительное число произведений, выполненных в этом ключе, составляли романы о политических преследованиях, стилизованные под фактографическую литературу («Вашингтонская история» Дж. Дайса, «Да поможет мне бог» Ф. Джексона, «Уцелевший» К. Марзани). Более сложную структуру имели книги, продолжавшие традиции «романа воспитания» («Исступление Оуэна Мюира» Р. Ларднера-младшего, «Антиамериканцы» А. Бесси); в своеобразный жанр социального «романа об ученых» сложились произведения М. Уилсона..
Активная борьба с реакцией способствовала достижению определенной внутренней близости писателей, придерживавшихся в целом различных философских и политических убеждений. В то же время крутой идеологический водораздел пролегал между ранними работами Mi. Маккарти и романом Л. Триллинга «Середина путешествия» (1947), с одной стороны, и произведениями тех прозаиков и драматургов критического реализма, которые при всей порой непоследовательности своих убеждений мужественно отвергли посягательства на свободомыслие, широко практиковавшиеся реакционерами под флагом антикоммунизма.
В романе М. Маккарти «Рощи Академии» (1952) изгнание объявленного «красным» Генри Малколи из колледжа, где тот преподавал, отнюдь не вызывало у писательницы чувства негодования; объектами ее сверх-утонченной иронии служили выразители всех политических верований. Совершенно иную трактовку получал аналогичный конфликт в романе М. Додд «Под лучом прожектора» (1954). Увольнение из университета профессора Майнота, поборника идеалов просвещения и гуманности, не оставляет его коллег равнодушными. С отказом подчиниться процедуре «проверок на лояльность» выступают люди разных поколений, принадлежащие к различным социальным слоям. Совместный отпор вылазкам реакции делает прочнее, по мысли Додд, связь интеллигенции с народом, с «глубокими корнями» демократической традиции в Соединенных Штатах.
Готовность к выступлению против «фантомов маккартизма» соxранялась в американской литературе и после бесславного ухода сенатора от штата Висконсин с политической арены. На протяжении всех 50-х годов антимаккартистский пафос способствовал известной внутренней близости писателей, подчас весьма чуждых друг другу по своим эстетический принципам и философским убеждениям. Так, в написанном целиком в колеблющихся тонах, характерных для стилистики «субъективном прoзы», и пронизанном философией стоицизма романе Б. Маламуда «Новая жизнь» (1961) критика не без основания распознала «отголоски гневных пролетарских пророков — героев прозы красного десятилетия» 5.
B романах «Берег варварства» (1951) и «Олений парк» (1955) H. Мейлеру удалось с. немалым художественным эффектом воплотить антимаккартистскую тему. В первом, поднимаясь над свойственными eмy одно время иллюзиями леваческого радикализма, писатель стремился вникнуть в перемены в интеллектуальной жизни страны, чутко отзывался на перепады и парадоксы идейно-политической борьбы. В характерах книги Мейлера можно видеть своевременно взятые из действительности типы «раскаявшегося бунтаря», агента правительственной охранки, молодого художника на идеологическом распутье. Подчеркнуто публицистичная, перенасыщенная политическими диспутами, не чуждая аллегоричности стилистика «Берега варварства» позволила выделить ряд актуальных проблем, но в то же время отрицательно сказалась на его художественности. На более прочной реалистической основе зиждился «Олений парк», по праву занявший место среди особенно бескомпромиссных и ярких антимаккартистских произведений.
Непосредственное воздействие социально-критического пафоса 30-х годов особенно явно ощущалось на раннем этапе послевоенной духовной истории Соединенных Штатов. Эти традиции играли значительную роль и в 60-е, и в 70-е годы. В промежутке же литература США испытала ряд метаморфоз, пройдя через горнило влияний со стороны различных модных эстетических и философских поветрий. Художественный поиск существенных сторон и связей действительности происходил в это время через преимущественное обращение к внутреннему миру личности, ее морально-психологическим проблемам, неразрывно, хотя и опосредованно связанным с общим социально-историческим колоритом и духом эпохи.
Преобладание в литературе 50-х годов субъективных, лирических интонаций, вызвавшее в американской критике далеко идущие выводы о «великом послевоенном сдвиге от социологии к психологии, от общественного к частному» 6, было не в последнюю очередь связано с наступлением политической реакции, с распространением конформистских настроений. Широко распространившаяся в США апологетика буржуазного общества вызывала, однако, различные формы ее художественного неприятия от увлечения притчеобразными мотивами («Старик и море» Э. Хемингуэя, «К востоку от рая» Дж. Стейнбека, «Пистолет» Дж. Джонca) до мизантропической отъединенности от жизни у прозаиков экзистенциалистского направления («Человек-невидимка» Р. Эллисона).
Влияние конформизма нередко сказывалось и в нечеткости идейной позиции ряда писателей, что снижало меру реализма их произведений. Сравнительно с романами 40-х годов ослаблением социально-критического потенциала был отмечен роман С. Беллоу «Приключения Оги Марча» (1953), известная идилличность коснулась страниц «Семейной хроники Yoпшотов» Дж. Чивера (1957). В то же время —и это необходимо подчepкнуть — давление конформизма на духовную жизнь США не смогло cколько-нибудь глубоко проникнуть в собственно эстетические «недра» pеалистической прозы. Умиротворяющие, эскапистские настроения приглушили в ряде случаев разоблачительный, критический пафос творчества некоторых крупных писателей, преимущественно старшего поколения однако нормативность взглядов, свойственная правоверным и последовa-тельным конформистам вроде Г. Вука или К. Хаули, была столь банадь ной и маловдохновляющей, что под ее знамена не встал, по сути, ни один из крупных прозаиков-реалистов.
Вместе с тем перестройка художествепно-мировоззренческой структуры значительной части литературы США оказалась весьма основательной. Критический реализм искал новых путей, новых эстетических решений для своего выражения. Не отказываясь от острой критики, обличая и осуждая жажду наживы, социальное неравенство, эгоизм и душевную слепоту, приверженцы гуманистических воззрений не теряли веры в будущее и не отворачивались от современности. «Долг поэта, писателя... его привилегия состоит в том, чтобы, возвышая человеческие сердца, возрождая в них мужество и честь, и надежду, и гордость, и сострадание, и жалость, и жертвенность, которые составляли славу человека в прошлом, помочь ему выстоять»,— говорил У. Фолкнер в речи при получении Нобелевской премии (1950) 7.
Как следствие отмеченных перемен на протяжении 50-х годов художественная проза США во многом изменила свои очертания. На смену последовательности рассказа пришла сдвинутость, разорванность композиции. Четкость точки зрения автора, в социально-эпическом повествовании как бы стоящего за кулисами действия, сменялась либо своеобразной многофокусностью изображения, либо его откровенной субъективиза-цией. Сосредоточенность на духовном мире героя не была, однако, тождественна состоянию «асоциальной и аполитичной отрешенности», как об этом поверхностно судили многие буржуазные литературоведы. Не подмена социального сугубо индивидуальным (и, стало быть, поневоле случайным, непоказательным), а стремление подойти к оценке общественных перспектив через детально, с учетом противоречий человеческой психики проанализированные «частные судьбы» белых и черных американцев — вот в чем проявился художественный акцент новой фазы развития литературы Соединенных Штатов.
Наиболее активно эту модель художественного отношения к действительности отстаивали калифорнийские битники, которые противопоставили себя литературе конформизма. Но вклад битников в художественную прозу практически исчерпывался творчеством Дж. Керуака, включая повесть «На дороге» (1955) и некоторые другие, менее значительные произведения. Ополчаясь против буржуазного общества, герои Керуака, по сути, объявляли войну всякой морали уже хотя бы потому, что она накладывает «оковы обязательств» на «живущих лишь однажды» индивидуумов. Анархизм «неприкаянных душ» был прежде всего следствием иx растерянности перед кажущейся монолитностью и неприступностью бaстионов капиталистического строя. К тому же аналитическое началo y Керуака отличалось крайней неразвитостью; его подменял нервический эмоциональный порыв, апелляция к неразвитому «молодежному» coзнанию.
Творчество битников, прозаиков и поэтов со свойственными им анapхичностью, недоверием к разуму и мистифицированным преломлением социально-психологических факторов принадлежит к модернистскомy нaправлению в послевоенной литературе Соединенных Штатов. Вместе с тем их «бунт» заострил внимание на весьма схожих по эмоциональной окраске, выдержанных зачастую в том же субъективизированном, лиричном, «центростремительном» ключе, но более глубоких и содержательных литературных явлениях.
В противоположность писателям, захваченным поветрием конформизма, многие дебютанты конца 40-х—50-х годов пытались обосновать моральную позицию, оппозиционную нормам и обычаям буржуазного миро- ; порядка. Особенно показательными для данного направления можно считать такие произведения, как повесть Т. Капоте «Голоса травы» (1951), роман Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» (1951). Явная «центростремительность» и даже камерность книги Сэлинджера, рисовавшей отдельные фрагменты современной американской действительности в преломлении через психику неврастеничного подростка, отнюдь не препятствовала выдвижению общественных проблем весьма актуального свойства. Нервический монолог Холдена Колфилда был обращен против многих негативных черт американского уклада: самодовольства, лицемерия, душевной черствости. Использование же Сэлинджером таких характерных для «субъективной прозы» изобразительных средств, как лирическая недоговоренность, ирония, эмоциональный подтекст, придавало исповедальной форме романа особую выразительность.
Идея защиты и морального возвышения личности, получившая художественное обоснование в прозе Сэлинджера, владела и другими «молодыми прозаиками» — Дж. Болдуином («Иди, вещай с горы», 1953), У. Стайроном («Сникаю во мраке», 1951), Б. Маламудом («Помощник», 1957). Не затушевывая трудностей, сопровождающих жизнь при капитализме, эти писатели не имели ничего общего с банальностью утешительной конформистской беллетристики. Мотив сочувствия к человеку проникал одно время и в творчество С. Беллоу. Его роман «Герзаг» (1964) не в меньшей степени отвечал принципам «центростремительной» поэтики, нежели «Над пропастью во ржи» Сэлинджера.
Перемены в общественно-политической обстановке в США на рубеже 50—60-х годов не прошли бесследно для литературного творчества. Логика его развития была такова, что морально-эмоциональная субъективность все чаще отступала на задний план перед потребностью в более непосредственном отображении социального бытия современных американцев. Показательной явилась эволюция ранних произведений Дж. Ап-дайка. Если его «Ярмарка в богадельне» (1959) содержала многие характерные черты «центростремительной» структуры, включая локальность сюжета, тонкий психологизм и стилистическое благозвучие, то в романе «Кролик, беги» (1960) социальная тема проявилась уже гораздо отчетливее. Психологическая коллизия центрального персонажа, обыкновенного рабочего парня, умело транспонировалась прозаиком в тему смутного недовольства и тревоги — состояния, владеющего всей «средней Америкой». Роман Апдайка был примечателен и с точки зрения возникавшего в нем своего рода равновесия между элементами субъективно-романтической поэтики и привлечением более «традиционных», объективизированных форм изображения, насыщением психологической по преимуществу прозы актуальным общественным содержанием.
«Центростремительная» модель, занявшая столь видное место в романе США 50-х — начала 60-х годов и принимавшая порой (например, Б «Герзаге» Беллоу) форму своего рода «субъективной эпопеи», не сводилась лишь к набору некоторых формообразующих признаков. Лежащие в ее основе индивидуализация мировосприятия, тенденция к созданию личностных миров, ставка на самораскрытие героя заметно обогащали художественную выразительность американского романа. Но, с другой стороны, ощущалась и угроза отрыва автора и его героев от живой действительности, их идейной дезориентации под воздействием теорий, фальсифицирующих подлинные закономерности общественного развития. В рамках художественного произведения сам феномен «отчуждения» личности от буржуазного общества, находившийся в послевоенные годы в центре оживленных дебатов, поддавался двоякой трактовке. Он мог либо считаться следствием господствующих в странах капиталистического Запада антигуманных отношений, либо выступать в метафизически зашифрованном иррациональном обличье. В последнем случае на роль монополиста в его истолковании в течение довольно длительного времени претендовала экзистенциалистская философия.
Необходимо подчеркнуть, что в восприятии литературных кругов США «философия существования» чаще всего не вырисовывалась строго упорядоченной системой, а была равнозначна умонастроению, проникнутому острым ощущением безысходного трагизма. Чувством безысходности в значительной мере определялось идейное звучание написанных еще в 40-е — начале 60-х годов произведений Р. Райта, П. Боулса. ранних пьес Т. Уильямса и романов С. Беллоу. Соприкасающиеся во многих отношениях с натуралистической доктриной, эти взгляды постепенно, однако, утрачивали свою популярность по мере накопления американской литературой опыта гуманистической одухотворенности.
На рубеже 50—60-х годов экзистенциализм наложил явный отпечаток на произведения таких крупных прозаиков, как У. Стайрон, Дж. Болдуин, Н. Мейлер. Вместе с тем реалистическая основа их художественного видения, стремление к отражению жизни в ее целостности и динамике развития, к познанию ее «внутреннего механизма» ограничивали сферу проявления экзистенциалистских концепций. Диалектика диспута между «Бытием» и «Ничто» преломлялась в их книгах в сложном переплетении жизнеподобных и нормативистских мотивов. При том, что эти противоречия достигали чрезвычайной остроты, «равнодействующая» возникавшего идейно-эстетического противоборства в конечном счете чаще всего склонялась к возобладанию реализма над умозрительной схематикой.
С особой силой художественной экспрессии освобождение от экзистенциалистских догм отразилось в романе Н. Мейлера «Американская мечта» (1965), где в образе нью-йоркского интеллектуала писатель постарался воплотить свой доведенный до крайности, почти до абсурда протест против медленного угасания человека в буржуазном обществe. В движении сюжета «Американская мечта» и в психологии ее героя было немало шокирующего, несуразного, что не изымало, однако, произведение из сферы реалистической эстетики. Эта принадлежность вытекала прежде всего из социальной обусловленности поступков Стивена Роджека, в котором следовало видеть не обуреваемого экзистенциалистскими комплексами патологического маньяка, а носителя столь типичного для реалистической традиции конфликта между личностью и обществом-Преодоление соблазна экзистенциалистских истолкований служилo еще одним знаком неудовлетворенности субъективно-лирическим вариантом художественного выражения. Уклон в индивидуалистическую замкнутость было трудно совместить с нараставшей в США под влиянием обострившихся общественных противоречий социальностью писательско-го поиска. С начала 60-х годов не сразу, но неуклонно происходит укрепление эпического начала, возрождается активная роль автора, имеет место широкая дифференциация жанровых форм, повышается удельный вес документа. Многогранность литературного процесса, продолжающаяся идейно-эстетическая борьба реализма с модернизмом и другими антиреалистическими течениями лишь подчеркивала главную особенность литературного процесса в США в современную эпоху —его тесное сцепление с общественно-политическим и духовным содержанием национальной жизни.
Переход от преимущественно субъективной поэтики к испытанным принципам социально-аналитического художественного исследования сопровождался резким подъемом критических настроений. Провозвестником грядущих изменений явился ряд произведений известных писателей: «Особняк» Фолкнера (1959), «Зима тревоги нашей» Стейнбека (1961), «Ближе к дому» Колдуэлла (1962), «Часы без стрелок» К. Мак-Каллерс (1961). Углублявшие традицию социально-психологического жанра книги Фолкнера и Стейнбека достойно увенчали долгую творческую карьеру их авторов; романы же Колдуэлла и Мак-Каллерс послужили как бы сигналом к активной разработке негритянской темы под новым, более критичным, чем в прошлом, углом зрения. Однако лишь с выходом в свет романа У. Стайрона «Признания Ната Тернера» (1967) проблема «негритянской революции», ее истоков и перспектив получила в литературе США художественно-философское истолкование.
В «критическое десятилетие» 60-х годов в художественной прозе и (в меньшей, впрочем, степени) в драматургии далеко на задний план отступала метафизическо-экзистенциалистская, а также фрейдистская проблематика, еще недавно занимавшая воображение многих писателей. Для ответа на жгучие вопросы современности творческая мысль все настойчивее обращалась к опыту критического реализма первой половины XX в. Вместе с прозаиками старшего поколения благотворное влияние реалистических традиций испытала группа литературной молодежи- Ф. Рот, Р. Прайс, X. Ли, Дж. К. Оутс.
Вслед за повестью «Прощай, Колумбус» (1959), выдержанной в духе критики буржуазного мира с эстетических и этических позиций, Ф. Рот опубликовал роман «Она была такая хорошая» (1967) — взволнованное повествование о драматизме бытия «обыкновенных американцев», сознательно нацеленное на продолжение традиций Драйзера и С. Льюиса. Eдва ли не впервые за долгое время объектом изображения становилась трудовая, демократическая среда провинциальной Америки. Как было показано в романе, внешняя благопристойность мелкобуржуазного укла-да. распространившегося в послевоенные годы на образ жизни миллионов, не в состоянии заслонить собой зловещих контуров новых «американских трагедий». Одна из психологических коллизий, вытекающих из пороков социального уклада,— разрыв между идеальным представлени-eм о назначении человека и неприглядной житейской прозой — составляла скрытую пружину развития действия.
Подчинение психологического анализа задачам социального исследования происходило и в ранних романах Оутс «Сад радостей земных» (1967) и «Их жизни» (1969), обнаруживших самую тесную связь идейно-художественным опытом 30-х годов. Отмеченный широким эпи-ческим размахом, «Сад радостей земных» охватывал несколько десятилетий недавней истории Соединенных Штатов, и на его образном строе явственно сказалось влияние классиков социального романа межвоенной эпохи. Подлинный художественный эффект возникал у Оутс прежде всего там, где писательница касалась неизменно актуальной темы лишений простого народа в условиях экономических неурядиц. Негодующее эхо классической социальной прозы было слышно и в романе «Их жизни» — одном из самых ярких произведений критического реализма в послевоенной американской прозе. Ни до, ни после работы над этой книгой Оутс не удавалось столь органично слить в единое целое две стороны своей творческой самобытности — увлеченность проблемой социально-исторических судеб Соединенных Штатов и обостренный интерес к парадоксам, тайнам и «потемкам» человеческой психики.
Выросшим во времена высокой экономической конъюнктуры героям романа суждено оставаться на дне жизни в силу неизлечимой болезни духа, поразившей послевоенную Америку,— такова концепция произведения Оутс. На рубеже 50—60-х годов книги писателей старшего поколения указывали на отдельные симптомы этого недуга. В конце же десятилетия углубление общественно-политического кризиса позволило критическим реалистам выступить с более фундаментальными обобщениями.
Литературный отклик на кризисные тенденции, накапливавшиеся в различных сферах американской жизни и столь бурно проявившиеся на рубеже 60—70-х годов, получил разнообразное художественное выражение, не сводимое только к эстетике реализма. Тотальный отказ от буржуазной цивилизации декларировала и модернистская школа «черного юмора», выдвинувшая в корне отличную от реалистической идейно-эстетическую систему. Превознося этот вариант литературы абсурда, американская критика (например, редактор влиятельного ежеквартальника «Партизан ревью» У. Филлипс) утверждала, что «в наши дни буквально все приобретает приставку „анти": антивещество, антимораль, антиидеология, антиискусство» 8. Жизнь в послевоенной Америке, полагали «черные юмористы», мерзостна и бессмысленна, и совладать с ее хаотичностью можно лишь посредством комического гротеска, с помощью несуразности, возведенной в эстетическую категорию. В развитие этого тезиса в книгах Т. Пинчона («Радуга земного притяжения», 1973) и Дж. Хоукса («Вторая оболочка», 1964), Д. Бартельма («Белоснежка», 1967) и Дж. Барта («Козлоюноша ДЖАЙЛС», 1966) возникала полностью отличная от реалистической системы мотивировок поведения индивидуума своего рода «антивселенная», противостоящая традиционным, считающимся естественными человеческим связям. Однако действительность во второй половине XX в. представлялась «черным юмористам» именно неестественной; главным элементом их мироощущения становился «тотальны» отказ от буржуазной цивилизации, но отнюдь не во имя какого-либо иного социально-этического идеала 9.
Неотделимые от модернизма метафизичность мышления и самодовлеющая условность изобразительных средств не предоставляли, однако, «черным юмористам» возможности пролить свет на действительные очертания затрагивавшихся в их произведениях «больных вопросов» западной цивилизации.
Следует отметить, что в ряды поборников «черного юмора» буржуазное литературоведение и по сей день зачисляет всех тех, кто прибегает в своем творчестве к условным формам, таким образом неправомерно занижая художественные возможности реализма. Между тем от правоверных «черных юмористов» необходимо отличать довольно многих писателей, в творчестве которых обращение к условности, фарсу, фантасмагории, мифологическим параллелям отвечает чаще всего сатирическим целям и в целом предстает составной частью объемного и многомерного реалистического изображения. Для прозаиков склада Дж. Хеллера и К. Воннегута тяга к парадоксу и мистификации с необходимостью вытекала из специфики осознания ими системы отношений, складывающихся в буржуазном обществе. Жизнеподобные изобразительные средства представлялись подчас недостаточными для воспроизведения всех аспектов общественных связей в искаженном, дегуманизированном мире, поэтому столь важна была роль сатирического гротеска, обнажающего подноготную социального камуфляжа.
Подсказанные опытом второй мировой войны романы «Уловка-22» Хеллера (1961) и «Бойня номер пять» Воннегута (1969) создавали гротескно-заостренную модель оппозиционных американскому истэблишменту настроений, вносили немалый вклад в антивоенное движение той поры. В отличие от присущей модернизму иррациональной зашифрованности эти произведения не утаивали от читателя источники многообразных проявлений зла в мире наживы. Свойственное Воннегуту свободное обращение со временем и пространством — нечастое, впрочем, явление среди реалистических романов США, прибегающих к использованию условных приемов. В «Уловке-22» основная система координат видимого мира сохранялась, составляя как бы общий фон для гиперболизированной художественной панорамы, концентрировавшейся вокруг образа лет- ; чика американских ВВС Йоссариана. Положительный нравственный идеал, который Хеллер в конечном счете связывал с фигурой «ненормального бомбардира», содержал в себе прежде всего резкую критику моральных и социальных язв буржуазного общества.
Эволюция в 60—70-е годы американского модернизма включала в качестве важного элемента стремление к созданию искусственных, опирающихся на «вечные сюжеты» миров, к мифологизации действительности. Однако в американской прозе воздействие мифа на реализм практически исчерпывалось одним, но показательным примером — романом Дж. Ап-дайка «Кентавр» (1963).
Продемонстрированная книгой Апдайка ограниченность функциональной роли условных приемов письма лишний раз подтверждала вто-ростепенность подобных изобразительных средств в общей палитре послевоенной художественной литературы США. Свою главную цель писатели-реалисты усматривали в выделении «генеральных линий.» движения современности, в осмыслении умножающихся социально-психологических противоречий американской действительности. В нелегкой борьбе с официозными взглядами, пропагандируемыми в основном через многоликую «массовую беллетристику», а также, с другой стороны, с ультраавангардизмом контркультуры реалистическое отображение острых конфликтов современности заняло в 70-е годы важное место в идейно-художественных исканиях американской литературы.
Массовые движения рубежа 60—70-х годов всколыхнули всю страну, и уже в самом начале прошлого десятилетия американские литераторы обратились к истолкованию накопленного исторического опыта. Направленность их остро актуальных произведений свидетельствовала об убыстрившемся процессе дифференциации литературы США по идеологическому признаку. Пронизанный всеобъемлющим философским пессимизмом роман С. Беллоу «Планета мистера Саммлера» (1969) служил, по сути, косвенным оправданием конформистских настроений. Находясь в решительной оппозиции к «молодежному бунту», писатель не захотел вникнуть в смысл протеста, направленного против, согласно его же собственному выражению, «гигантских сил организованного контроля». Гораздо большая диалектичность в подходе к анализу источников развития американского общества характеризовала роман Дж. Гарднера «Диалоги с Солнечным» (1972), сочетавший жанровыз черты традиционной семейной саги, трактата о нравах и теоретического диспута.
Сталкивая между собой носителей двух идеологий — шерифа в провинциальном городке и бродягу по прозвищу Солнечный, Гарднер констатировал, что провозвестник «молодежного бунта» не в состоянии различить за фасадом углубляющегося кризиса буржуазных институтов и эгоистической морали устойчивость демократических форм самосознания и общежития простых американцев. Вместе с тем эта оценка отнюдь не совпадала с основными установками делавшего в ту пору лишь первые шаги идеологического течения — неоконсерватизма. По контрасту с Беллоу Гарднер не отрицал положительного эмоционального и духовного опыта выступлений «молодых бунтарей». Призывая к диалогу между шерифом и Солнечным, писатель стремится способствовать своим талантом художника-реалиста консолидации наиболее жизнеспособных элементов американской нации.
В преддверии 200-летия образования США проблема исторических судеб американской нации пользовалась особым писательским вниманием. К этому моменту в художественной прозе все заметнее вырисовывалось стремление к охвату широких временных пластов, к философичности и эпичности. Настоятельной необходимостью становилось «обращение к истокам» — попытка, опираясь на уроки прошлого, наметить контуры мироощущения, которое могло бы сослужить полезную службу демократическим силам нации. Подспудные исторические параллели пронизывали образную структуру романов Г. Видала «Бэрр» (1973) и «1876 год» (1976), полудокументальную работу А. Хейли «Корни» (1976), но наивысший художественный результат в плане синтеза прошлого и настоящего был достигнут в «Регтайме» Э. Л. Доктороу (1975) и «Осеннем свете» Дж. Гарднера (1976).
В противовес распространившемуся в 70-х годах стилю «ретро», ностальгической идеализации всего минувшего автор «Регтайма» видел в американской истории в первую очередь контрасты бедности и богатства столкновение бесконтрольного индивидуализма с крепнущими требованиями социальной справедливости. Содержание романа, в жанровом отношении примечательного соединением традиционных повествовательных средств с приемами документалистики, получившими за последние два десятилетия широкое распространение, утверждало мысль о преемственности прогрессивных, демократических элементов общественного бытия в Соединенных Штатах. По-своему чередовал два плана изображения и Гарднер, добиваясь рельефного противопоставления двух принципиально чуждых друг другу типов действительности — уходящего своими корнями в глубь истории трудового фермерского быта и Америки наркотического угара, прожигающей духовное и моральное наследие предшествующих поколений.
Отразившееся в романах Гарднера тяготение к особой духовно-нравственной емкости художественного произведения, к насыщению его значительной философской проблематикой сделалось с середины 70-х годов одной из наиболее существенных примет американской реалистической прозы. Рядом с этим следует поставить наблюдавшееся укрепление веры в концепции изменения и развития, в идею общественного прогресса, в необходимость конструктивного подхода к насущным проблемам современности. В показательных для духовной атмосферы второй половины десятилетия произведениях Т. Моррисон («Песнь Соломонова», 1977), Дж. Херси («Ореховая дверь», 1977), Дж. Чивера («Фальконер», 1977) и других вновь отчетливо проявились две тенденции, характерные для проникнутого гуманизмом искусства на современном этапе истории Соединенных Штатов,—разоблачение пороков буржуазного общества и призыв к укреплению демократических основ национальной традиции.
Следуя в этом общем русле, реалистическая литература США характеризовалась на рубеже 70—80-х годов некоторыми новыми особенностями. Не ставя перед собой цели их детального анализа, достаточно указать на знаменательный перелом, почти одновременно происшедший в творчестве ряда крупнейших американских прозаиков-реалистов. Так, обратил на себя внимание отказ Дж. Апдайка от нарочитой камерности некоторых своих произведений, что получило веское подтверждение в его Романе «Кролик разбогател» (1981), отмеченном глубоким социально-психологическим анализом сегодняшней Америки.
Во многом аналогичной явилась и эволюция Дж. Хеллера от романа «Что-то случилось» (1974) к «Великолепному Голду» (1979). После подчеркнутого микропсихологизма более ранней книги и ориентации на знакомые социологические клише писатель словно бы распахнул дверь, скрывающую за собой острые противоречия современной интеллектуальной и политической жизни. Не менее драматичный отход от сложившейся манеры продемонстрировал и К. Воннегут в «Тюремной пташке» (1979): на смену язвительной фантасмагоричности романов «Завтрак для чемпионов» (1973) и в особенности «Балаган, или Конец одиночеству» (1978), выступавшей подчас лишь своеобразным вариантом эскапизма, пришли глубокие размышления над по-прежнему актуальными социально-политическими проблемами недавней истории Соединенных Штатов Америки.
Стремление У. Стайрона выйти в романе «Софи делает выбоp» (1979) к философскому истолкованию человеческих судеб, вовлеченных в водоворот современной истории, равно как и попытка Н. Мейлера наметить в написанной на документальной основе «Песни палача» (1979) подход к развернутому социальному эпосу, было также созвучно сдвигам коснувшимся особо чуткой к веяниям времени части американской художественной прозы. Взятый в самом общем виде пример названных произведений, рядом с которыми можно было бы поставить романы Э. Л. Доктороу «Гагачье озеро» (1980) и Дж. Ирвинга «Отель ,,Нью-Гэмпшир"» (1981), указывал на настойчивую тягу их авторов к более широким историческим, идеологическим, политическим обобщениям. Все ощутимее чувствовалось желание взглянуть на уже хорошо знакомые, не раз исследованные внутриамериканские проблемы в контексте тенденций и перспектив современной ситуации в целом. И это расширение исторических и географических рамок влекло за собой в ряде случаев укрупнение масштаба писательского мышления, дальнейшее обогащение идейно-эстетических возможностей литературного творчества.
Противоборство с различными течениями модернизма, продолжающееся соперничество с натурализмом, то ослабевающая, то вновь возрождающаяся перекличка с романтизмом и, наконец, тесная связь с социально-психологическим романом 20-х и особенно 30-х годов XX столетия — таковы важнейшие обстоятельства и факторы развития американской художественной литературы в послевоенную эпоху.
Нельзя утверждать, что идеи общественного служения и гуманизма целиком определяют идейно-художественный профиль того направления, что принципиально враждебно как модернизму, так и стереотипам «массовой культуры» буржуазного общества. И в произведениях значительных художников-реалистов США подчас дают себя знать и политическая предубежденность, и неоправданный пессимизм, и чрезмерное увлечение формальным экспериментом. Однако принятие демократической интеллигенцией США главного критерия гражданского подхода — ответственности перед интересами трудящихся масс способствует, несмотря на противоборствующие влияния, сохранению и укреплению в современной литературе США гуманистического миросозерцания и традиций реалистического изображения.

2. ОБЩИЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ
Американское искусство рассматриваемого периода развивалось в сложной общественно-политической обстановке. Сразу после войны. в первое послевоенное десятилетие, правые круги повели наступлениe на демократические прогрессивные силы в стране, что имело отрицa-тельные последствия для всей художественной культуры США. В ней усилилась апология существующей социально-экономической и полити-ческой системы, откровенно консервативно-охранительные мотивы. В наиболее концентрированной форме они утверждали себя в потоке коммерческого искусства среднего уровня (которое американцы иногдa называют популярным) 10 и особенно крикливо и откровенно шовинистически в «массовой культуре»11.
«Большой бизнес» полностью господствует в «массовой культуре», но его давление испытывают и другие течения американской художественной культуры. Это давление многопланово и распространяется широко. Оно направляется через издательства, радио, телевидение, кино, через частные фонды и государственные учреждения, осуществляющие патронаж над художественным творчеством путем установления и выдачи субсидий, стипендий и премий. Бывают периоды, когда в отношении мастеров искусств осуществляется и прямое репрессивное давление,— так было в годы маккартизма. Однако подлинное искусство оказало противодействие политической реакции, и это стало одним из немаловажных факторов, подготовивших новый общественный демократический подъем с середины 50-х годов.
В условиях послевоенной Америки искусство, пытающееся осмыслить новые исторические явления и критически относящееся к устоям современного буржуазного общества, оказалось в своем большом потоке под влиянием философии пессимистического иррационализма и особенно ее либерального ответвления — экзистенциализма12. Это влияние соединилось с традиционным американским индивидуализмом, а также с приверженностью к библейско-притчевой тематике и образности, свойственным издавна американскому искусству. Существенную роль играло и увлечение фрейдистским учением психоанализа, к которому постоянно тяготеет американское искусство.
Для 50—60-х годов в очень большой мере была характерна вспышка анархизма. Это явление еще более было подчеркнуто движением контркультуры, в котором стремление к социальному в анализе явлений общественной жизни выступало в стертой, нередко противоречивой форме. Совершенно новым в искусстве США стало возникновение течения, проникнутого нигилизмом, воинствующе асоциального. Оно пережило пик своего развития во второй половине 60-х годов.
Образы и темы, отражающие верность борьбе за права и гражданские свободы, борьбе против войны и расизма, против соединенной силы «большого бизнеса», бюрократического аппарата и военщины, несло социально-критическое искусство, которое отличалось и отличается значительным интересом к общественным явлениям как таковым, стремлением выявить и отобразить характерные черты и особенности эпохи.
С начала 70-х годов, когда США оказались ввергнутыми в каскад тяжелых экономических, социальных и международных кризисов, обозначилось стремление американского искусства вновь «пережить» и осмыслить исторический опыт прошлого. Так возникла и нашла свое отражение в произведениях искусства потребность вернуться к «корням», отделить зерна от плевел, найти в прошлом США (для одних это — XVIII и XIX вв., для других — 30-е годы XX в.) то, что может стать опорой движения вперед.
Прогрессистско-демократическое искусство, тяготеющее к социально-классовому подходу в отображении жизненных явлений, несмотря на трудности и гонения, на протяжении всех послевоенных лет продолжало развиваться и вести борьбу за свои идеалы. Говоря об этом течении в художественной культуре США, следует помнить ленинские слова относительно того, что «в каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса» 13. Представители этого течения даже в условиях маккартизма отстаивали традиции гуманизма и интернационализма, открыто и мужественно выступали против политической реакции.
Особо следует отметить вклад в культурную жизнь страны искусствоведения марксистского направления. В 40—50-х годах вышел ряд интересных и содержательных работ писателей, публицистов и теоретиков искусства, стоящих на позициях марксизма либо близких к нему: В. Джерома «Культура в меняющемся мире. Марксистский подход» (1947) и «Овладей оружием культуры» (1951); Дж. Г. Лоусона «Скрытое наследство» (1950) и «Кинофильмы в борьбе идей» (1953); С. Фин-кельстайна «Искусство и общество» (1947), «Как идеи выражаются в музыке» (1952), «Реализм в искусстве» (1954) и др. Мастера культуры прогрессивно-демократического направления активно отстаивали свои философско-эстетические воззрения и в 60—70-е годы. В 1969 г. появилась антология «Нью мэссиз», содержащая публикации этого журнала марксистского направления за 1934—1940 гг.14 Вышли в свет работы Г. Лероя, Ф. Боноски. Была написана специально для издания на русском языке книга Ф. Боноски «Две культуры» 15.
Искусство неотделимо от процессов общественного развития, от общественной мысли, от борьбы социально-классовых сил. Вместе с тем рассмотрение проблем искусства непременно предполагает и рассмотрение эстетических представлений в их эволюции — явлений и процесса также исторических и также весьма сложных. В этой связи необходимо отметить, что большое распространение и влияние в художественной культуре послевоенной Америки получили модернистское, а также постмодернистское художественные течения16, которые во многом имеют своими истоками разновидности модернизма конца XIX — начала XX в. В них преломились критическое отношение к отдельным сторонам жизни буржуазного общества и одновременно — что и тогда, и в наше время являлось и является основной слабостью модерпизма — игнорирование социально-экономических закономерностей общественного развития, а также выдвижение на первый план психологизма и подсознания либо, напротив, натуралистично преподнесенного предмета, явления.
Марксистская мысль США уделяла большое внимание анализу и критике идеалистической философии эстетики17. В послевоенные годы американские марксисты и критики прогрессивного направления много сделали для раскрытия сложного и противоречивого характера модернизма, показали необходимость его многостороннего анализа, предостерегая против упрощенных оценок. В этом отношении они уточняли и корректировали и некоторые свои прежние суждения18, в частности был сделан вывод о том, что и реализм может прибегать к многообразию стилевых форм. Подчеркивалось вместе с тем, что формалистический эксперимент ради эксперимента не только не обогащает искусства, но и наносит ему прямой ущерб, разрушает его 19.

3. ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТР
В драматургии США послевоенного времени особое направление образуют произведения, в которых центральное место занимает показ отчуждения человека, вступившего в конфликт с общественными нравами, нормами и структурами, в рамках которых проходит его существование 20. Человек показан несчастным и мятущимся, лишенным возможности до-стпчь взаимопонимания с другими людьми. Звучит тема постоянного (на протяжении всей истории) противостояния ищущей человеческой мысли политическому и идеологическому нажиму, осуществляемому как власть имущими, так — и это традиционный мотив американского искусства — и обывателем. «Оружие» страдающего героя — стоицизм, романтическая надежда (чаще всего становящаяся иллюзией), скепсис. Эти черты присущи творчеству крупнейших драматургов послевоенной Америки — Максуэлла Андерсона, Артура Миллера, Теннесси Уильямса, Эдварда Олби.
М. Андерсон (1888—1959) —видный представитель американской романтической драмы, приверженец принципа морального стоицизма — создал в 40—50-е годы пьесы, получившие название «трагедий ереси»: «Жанна Лотарингская» (1946), «Босоногий в Афинах» (1951). Последняя была создана уже в период разгула маккартизма. Его перу принадлежит также антирасистская пьеса «Затерянные среди звезд» (1949). В пьесах Андерсона независимый человеческий дух, свобода человеческой мысли прославлялись как силы, движущие жизнь и историю. В них звучат иронический скепсис, мрачный фатализм и одновременно романтическая патетика.
А. Миллер (р. 1915) в 1947 г. создал пьесу «Все мои сыновья», в которой развенчал «этику» погони за наживой, вывел образ хищника-бизнесмена. В пьесе «Суровое испытание» (1953, в русском переводе —
«Сейлемские колдуньи») Миллер, взяв за основу сюжета процесс над «ведьмами» 1692 г., выразил протест против гонений на «инакомыслие» в США. Это была важная тема, а ее выбор говорил о том, что гражданская позиция самого автора отличалась смелостью.
Вместе с тем следует отметить, что в пьесах Миллера, написанных после войны, все сильнее звучат мотивы «всеобщей вины», «первородного греха», причем зло предстает в них не как социальное зло, но как некий метафизический и мистический абсолют (пьесы «Суровое испытание», «Смерть коммивояжера»). Пессимизм свойствен его пьесам «Вид с моста» (1955), «После падения» (1964), «Это случилось в Виши» (1965). Впрочем, это не помешало Миллеру поддержать позицию тех, кто выступал за противодействие наиболее реакционным и агрессивным тенденциям в политике правительства США. Он, например, открыто и резко осудил агрессию во Вьетнаме.
Одна из последних пьес А. Миллера — «Американские часы. Стенная роспись для театра» (1980) рассказывает о детстве и юности автора, о 30-х годах — времени тяжелейшего в истории США экономического кризиса. Герои пьесы — молодые люди, симпатизировавшие деятельности левых сил. Этой пьесой Миллер как бы возвращается к тому взгляду на мир, который был характерен для него до середины 40-х годов. Пьеса вызвала критическую реакцию «большой прессы» и очень скоро сошла со сцены. «Постановка пьесы, в которой герои не только произносят слова, но и мыслят, почти невозможна на Бродвее»,— сказал А. Миллер в интервью, данном «Литературной газете» 21.
В послевоенное время приобрел широкую известность и в США, и за их пределами Т. Уильяме (1914—1983). Сила его пьес в ярких образах людей, помещенных в критическую ситуацию. Они пытаются вернуть прошлое или построить свое будущее, отличающееся от вульгарного, низменного настоящего, но их иллюзии рушатся. Уильяме как бы продолжает лейтмотив классика американской драматургии О'Нила: человек может быть счастлив только в мире иллюзий, но мир этот рушится. В центре пьес Уильямса «Стеклянный зверинец» (1945), «Трамвай ,,Желание"» (1947), «В баре Токийского отеля» (1969) — одинокий человек, беззащитный, терпящий поражение в мире потребительства, насилия и жестокости, он обречен на бесплодное отчаяние. Этот центральный персонаж несет ущербные черты и в себе самом — совершает безнравственные или даже преступные поступки, находится на грани психической патологии, становится жертвой не только внешних обстоятельств, но и своих собственных слабостей, иллюзий или вины.
Стиль пьес Уильямса часто называют стилем «концентрированной жестокости» из-за приверженности драматурга к натуралистическому показу патологического насилия. Таковы пьесы «Садовый округ» (1953), «Сладкоголосая птица юности» (1959), «Бешеная мелодрама» (1966). В них царит атмосфера неврастении и увядания. Однако, рисуя ужас бытия, Уильямc рисует и «взрывчатое» сознание. Его герои не покоряются, не подчиняются нормам, навязываемым им обществом. Они всегда пытаются спасти свое достоинство, даже тогда, когда их поражение неизбежно, даже когда они сами заражаются безумием окружающего мира.
В глубине сюжета пьес Уильямса заложены социальные мотивы. Политический мотив звучит в пьесах «Орфей спускается в ад» (1957) и «Сладкоголосая птица юности» (1959). В них выведены образы фашиствующих политиканов. В 1975 г. Уильямc написал свою первую политическую пьесу «Красное, дьявольское, батарейное клеймо». В пьесе отражена атмосфера конца 60-х годов: героиня пытается расстроить замыслы владельцев военных концернов, действующих против интересов страны, это ей не удается, она бежит и присоединяется к группе молодых радикалов.
Западноевропейский «театр абсурда» оказал свое влияние — и немалое — на американских драматургов. Это сказалось па пьесах А. Миллера и — гораздо сильнее — на творчестве Эдварда Олби и Артура Копита — молодых драматургов, выступивших со своими пьесами на рубеже 50—60-х годов. Первые четыре короткие пьесы Олби (р. 1928) были поставлены в 1960 и 1961 гг. Затем вышла пьеса «Кто боится Вирджинии Вульф?» (1962), близкая по мотивам и художественной манере Т. Уильямсу. Ее герои ищут самоутверждения, истязая друг друга. Во многих пьесах Олби звучат мотивы исчерпанности возможностей как личности, так и общества, мотив одиночества, медленного умирания, непонимания людьми друг друга и крайнего эгоизма. Хотя Олби находится под сильным влиянием «театра абсурда», тем не менее он не привержен идее создания искусственной обобщающей ситуации-схемы. Его пьесы населены живыми людьми и реальными жизненными ситуациями. В 60-х годах Олби считался самым крупным американским драматургом. Рядом с ним часто ставили Артура Копита (р. 1938), совершившего эволюцию от абсурда к социально-критическим мотивам. Одной из первых пьес Копита, имевшей успех, были «Индейцы» (1968). В ней драматург развенчал миф о «герое-рыцаре» Дальнего Запада. По его собственным словам, он счел необходимым сделать это после политиче-ских убийств, потрясших Соединенные Штаты в 60-х годах22.
Весьма разнообразной была театральная жизнь (за вычетом Бродвея). Бродвей, став главным центром коммерческих театров, ориентированных на прибыль, сделал своей основной продукцией мюзиклы. Но были дру- гие театры, ставившие произведения серьезных современных драматургов наряду с классическим репертуаром. Это, например, «Ассосиэйшн оф продюсинг артисте» в Нью-Йорке, созданная в 1960 г. Э. Раббом; «Акторе студио» в Нью-Йорке, созданная в 1947 г. Э. Казаном и Л. Страс-бергом; «Арена стэйдж» в Нью-Йорке, созданная в 1949 г.; «Линкольн сентер репертори Компани» и «Паблик тиэтр» в Нью-Йорке, созданный Дж. Паппом в 1967 г. С 1954 г. Папп проводил нью-йоркские Шекспировские фестивали. Оживились региональные театры. Можно назвать «Даллас тиэтр сентер», «Акторе тиэтр» в Луисвилле, «Акторе уоркшоп» в Сан-Франциско, «Аллей тиэтр» в Хьюстоне, «Марк Тэйпер форум» в Лос-Анджелесе. Возникла Ассоциация постоянных университетских театров, которая объединила более 40 трупп — от состоящих только из профессиональных актеров до тех, что состояли из любителей-студентов.
Расцвет театральной деятельности «вне Бродвея» и «вне-вне Бродвея» падает на 60-е годы23. Большим успехом пользовался «Открытый театр», основанный в 1963 г. Питером Фельдманом и Джозефом Чайкиным и просуществовавший до 1974 г. «Открытый театр» активно вводил в свою работу ролевую теорию и теорию игр, в соответствии с которыми реальность постоянно изменяется, а люди берут на себя ту или иную роль или выходят из нее в соответствии с изменяющимися условиями в которые они поставлены.
В «Открытом театре» драматург обычно представлял набросок пьесы разработку сцен, положений и психологических мотивов, а актеры, отправляясь от этой основы, импровизировали. Драматург затем принимал то, что ему казалось удачным. Заметным явлением, например, была постановка пьесы Меган Терри (р. 1932) «Вьет Рок» (1966) — об ужасах войны во Вьетнаме. «Открытый театр» осуществил также постановку пьесы «Змея» (1969) Жан-Клода Ван Италли (р. 1936).
Традиции социального театра в первые послевоенные годы были продолжены в пьесах А. Лоренса (р. 1920), Л. Хелман (1905—1984), Б. Стейвиса (р. 1907). Появились пьесы, осуждавшие расизм («Дом для храбрых» А. Лоренса, 1945; «Глубокие корни» Дж. Гоу и А. Д'Юссо, 1946). Социальную и моральную деградацию мира плантаторов на Юге убедительно нарисовала драматург Л. Хелман, следуя при этом привыч-ной для произведений литераторов Юга схеме «преступление — наказание — искупление вины» (дилогия: пьесы «Лисички» (1939) и «За ле-cами» (1946) —последняя в русском переводе «Леди и джентльмены»).
Творчеству Хелман соответствовала и ее гражданская позиция. Ее жизненный путь — это путь писателя-антифашиста. В 1936 г. Хелман отправилась в Испанию. Она оказала большую помощь голландскому kинорежиссеру-документалисту Иорису Ивенсу в съемках фильма «Ис-панская земля». Вернувшись в США, Хелман участвовала в кампаний cолидарности с испанскими республиканцами. В годы разгула маккар-тизма в США Хелман открыто выступила с осуждением неистовств реак-ции, и после 1951 г. ее произведения долго не появлялись на театраль-ных подмостках, в кино и т. д. Она была лишена возможности издавать произведения под своим именем. Лишь в 1960 г. Хелман снова вернулась в драматургию: вышла в свет ее пьеса «Игрушки на чердаке», а также вновь поставлены пьесы «Лисички» и «Кандид».
Существенное значение для развития социально-критического направ-лeия имело творчество Б. Стейвиса. Его пьесы имели немалый успех, то сам Стейвис в 1978 г. назвал «одним из парадоксов современной aмериканской культурной ситуации» 24 Б. Стейвис — в прошлом коррес-пoдент при интербригадах в Испании. В нескольких его пьесах расска-зывается о гражданской войне в Испании и об интербригадах.
Агрессия во Вьетнаме вызвала осуждение со стороны многих пред-cтавителей творческой интеллигенции США. Как результат на протяже-нии 60—70-х годов увидели свет пьесы, выражавшие протест против вoенных авантюр, против милитаризации страны и системы массовой бpутализации — превращения молодых американцев в «машины для yбийства». К числу такого рода произведений принадлежали остросати-рическая фарсовая комедия Ж. Фейффера «Убийство в Белом доме»; пьеса Дж. Табори «Пинксвиль» (1971), «сердитые пьесы» Д. Рейба: «Начальная подготовка Пола Хаммеля» (1971) и «Костыли и кости» (1972), пьеса Д. Берригана «Суд над Катонсвиллской девяткой» (1971).
Социального направления придерживался внебродвейский «Паблик тиэтр» Дж. Паппа (р. 1921) 25. Именно Папп поставил пьесы Рейба «Начальная подготовка Пола Хаммеля» и «Костыли и кости». Первая из них показывает, как молодого, наивного и патриотически настроенного солдата превращают в машину для убийств. В «Костылях и костях» (в русском переводе и постановке в СССР «Как брат брату») центральный образ — слепой солдат, вернувшийся с войны во Вьетнаме. Третья пьеса Рейба — завершение трилогии — «Парашют мой, раскрой-ся!» (1976). Время действия пьесы — самое начало войны во Вьетнаме. Через образы действующих лиц в ней показано, как велика цена, которую приходится платить нации, когда она позволяет вовлечь себя в несправедливую, агрессивную войну.
Явлением, отличающим театр 70-х годов от 50—60-х, стало то, что в нем зазвучала рабочая тема. На Бродвее был поставлен в 1978 г. спектакль по книге С. Тёркела «Работа» — репортаж о жизни 40 рабочих разных профессий в Чикаго. Основная идея спектакля в том, что быть рабочим — это честь, что американские трудящиеся сохранили верность демократическим традициям, что трудом и единством действий людей труда мир может быть изменен к лучшему. Осенью 1979 г. Папп поставил пьесу Т. Бейба «Силуэт Солт-Лейк-Сити» — о Джо Хилле, легендарном рабочем певце и профсоюзном организаторе (в связи со 100-летием со дня его рождения). В США и во многих других странах был возобновлен спектакль по пьесе Б. Стейвиса о Джо Хилле — «Человек, который никогда не умирал» (1954).
В театре «вне Бродвея» и на Бродвее в послевоенные годы были поставлены пользовавшиеся успехом пьесы ряда негритянских авторов26: Дж. Т. Уорда «В нашей стране» (1947) — о черных вольноотпущенниках после гражданской войны; Л. Петерсона «Сделай гигантский шаг вперед» (1953) — о жизни черных на Севере; Ч. Сибри и Г. Джона «Миссис Паттерсон» (1954) — о мечтах негритянской девочки; У. Бранча «Великолепная ошибка» (1954), рисовавшая один из эпизодов жизни Фредерика Дугласа. Видным драматургом остросоциального и гуманистического направления стала рано умершая Лоррейн Хенсберри (1930—1965). Ею были написаны пьесы «Изюминка на солнце» (1959) и «Плакат в окне Сиднея Брустейна» (1964). Первая пьеса — о мечтах обитателей черных гетто и о крахе этих мечтаний. Вторая, по сути дела, полемизирует с представлением о человеке как всего лишь бессильной игрушке обстоятельств. Человек может и должен отстаивать свой идеал, утверждать свою волю — таков лейтмотив пьесы. К числу известных негритянских драматургов, чьи пьесы ставились в послевоенные десятилетия, принадлежат также Осси Дэвис, Алиса Чайлдресс, Лофтен Митчелл, Гэс Эдварде, Адрианн Кеннеди, Лонн Элдер, Винетт Кэррол и др.
После 1945 г. американский профессиональный театр дал много интересных режиссеров, значительным было и число талантливых театральных актеров — Ширли Найт, Джеральдина Пейдж, Дрю Снайдер, Морин Стэплтон, Элизабет Эшли, Колин Дьюхэрст, Барбара Бел Геддес, Джек Николсон, Розмари Харрис, Джина Роулендс, Кнм Стэнли. На театральной сцене играли и играют многие актеры кино.
В 60-х годах в атмосфере подъема общедемократических движений развернулось движение любительских студенческих, народных, а также рабочих театров 27. Оно продолжалось в 70-е годы. Темы пьес любительских и народных театров — жизнь и борьба американских трудящихся в прошлом и настоящем. Многие из этих пьес написаны малоизвестными авторами-любителями или являются коллективным творением. В постановках этих театров звучали мотивы борьбы против преследований инакомыслящих при маккартизме, борьбы женщин против фашизма (например, пьеса «Ткачихи» Нины Серрано и Джудит Биндер, показывающая подлинную историю двух женщин, посвятивших жизнь борьбе с фашизмом в гитлеровской Германии и в Чили), против расизма (документальная драма Н. Фентона и Дж. Блэра «Следствие по делу Бико» — о борьбе с режимом апартеида в ЮАР), против войны и агрессивной внешней политики империализма США.

4. КИНО
Американская кинопромышленность продолжала и в послевоенные годы заниматься поточным производством фильмов сентиментально-мелодраматических, развлекательных, а также фильмов, воспевающих «американский образ жизни». Продюсеров и режиссеров неизменно привлекала тема гангстеров и проницательных сыщиков, Кино- и телеэкран во второй половине 40-х и начале 50-х годов заполонили антикоммунистические и антисоветские поделки. Однако в лучших своих произведениях американское кино весьма реалистически отображало — особенно в годы подъема общественно-демократического движения — жестокие нравы мира наживы, насилия и коррупции. Сыграл свою роль — в положительном для искусства кино смысле — удар по голливудской системе, нанесенный решением Верховного суда США о разъединении владения производством и прокатом картин (1949). «Большая девятка» кинокомпаний не могла больше беспрепятственно оказывать противодействие производству и прокату фильмов, созданных вне ее студий. Импульсом для оживления деятельности кино была и возникшая после войны конкуренция с телевидением вплоть до того времени, когда Голливуд прибрал к рукам производство телевизионных фильмов.
Значительное место в современном американском кино, не относящемся к сфере массовой культуры, занимают фильмы, предупреждающие о правой опасности, и фильмы, продолжающие традиции «разгребателей грязи»: антивоенные, антимилитаристские, вскрывающие подоплеку аг-рессивных внешнеполитических авантюр империализма США. Мотив, предупреждающий об опасности обывательского равнодушия, дающего дорогу реакционным силам, не мог быть открыто выражен во времена маккартизма. Однако даже в эти тяжелые годы вышел в свет фильм Фрэда Циммермана (р. 1907) по сценарию Карла Формэна (р. 1914) «В самый полдень» (1952). Смысл этого фильма читался довольно ясно, он был навеян жизненным опытом Формэна, имя которого во времена маккартизма было занесено в «черные списки».
В 1962 г. на экраны вышел знаменитый «Нюрнбергский процесс» Стэнли Креймера (р. 1913) — яркое обличение фашизма как явления, глубоко чуждого цивилизованному обществу. В 1964 г. вышел фильм «Семь дней в мае» Дж. Франкенхаймера (р. 1930) — об угрозе фашистского переворота в США. Косность, приспособленчество обывателя бичуются в фильме «Погоня» (1966) А. Пенна (р. 1922) по сценарию Л. Хелман.
Антифашистская тема и в 70-е годы в немалой степени занимала американское кино. В 1972 г. вышел антифашистский фильм Боба Фос-са (р. 1927) «Кабаре» — о Германии начала 30-х годов. В фильме С. Поллака (р. 1934) «Какими мы были» (1973) рассказывается о кинодраматурге и близкой ему женщине-коммунистке. Оба они подверглись преследованиям во времена маккартизма. Мартин Ритт (р. 1920), в свое время также попавший в «черный список» маккартистов, сделал фильм «Фронт» (1976) (на экранах в СССР шел под названием «Подставное лицо»). В создании фильма участвовали несколько других кинематографистов, подвергшихся преследованиям во времена маккартизма. В фильме в яркой публицистической форме рассказывается о преследовании инакомыслящих в середине 50-х годов.
В 1977 г. на экраны вышел фильм «Джулия», снятый режиссером Ф. Циммерманом с участием актрисы Джейн Фонда и английской актрисы Ванессы Редгрейв. Эта лента была сделана по одной из глав автобиографии драматурга Лиллиан Хелман. Фильм рассказывает о героической антифашистке — подруге Хелман, погибшей в гитлеровской Германии, и о попытке Хелман спасти ее. В начале 80-х годов внимание публики привлек фильм «Фрэнсис», повествующий о судьбе актрисы, затравленной реакцией за приверженность левым взглядам. В основу фильма положена биография реального лица — известной в 30—40-х годах американской актрисы Фрэнсис Фармер. Антифашистскую тему продолжил вышедший в 1983 г. фильм А. Пакулы (р. 1928) по роману У. Стайрона «Софи делает выбор».
Немалое место в американском послевоенном кино занимали фильмы о военной угрозе, фильмы антимилитаристские. Такие фильмы составляли целое направление. Уже вышедший в 1959 г. фильм С. Креймера «На последнем берегу» (главного героя играл известный киноактер Грегори Пэк) предостерегал в отношении гибельных последствий возможной ядерной катастрофы. К жанру антивоенной сатиры принадлежат картины Стэнли Кубрика (р. 1928) «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал тревожиться и полюбил атомную бомбу» (1964) и «Уловка-22» полкниге Дж. Хеллера (1970) режиссера М. Николса (р. 1913). Во второй половине 60-х—70-е годы таких фильмов появлялось все больше, что было вызвано подъемом протеста против агрессивной войны США во Вьетнаме. Эти фильмы изобличали зверства американской армии, разлад, который внесла и обострила война в американском обществе. Одним из самых серьезных критических фильмов о войне во Вьетнаме была лента «Возвращение домой» (1976) режиссера X. Эшби (р. 1936).
Среди антивоенных фильмов, вышедших на экраны США в 70-х го-Дах, были и такие, в которых акценты расставлены недвусмысленно. Однако вряд ли они составляли большинство. Доминировали фильмы, неод-
нозначные по своим подходам, концепциям и художественной ценности К их числу принадлежит и фильм Ф. Копполы (р. 1939) «Апокалипсис сегодня» (1979), снятый в натуралистической манере и показывающий войну как сумасшествие, как порождение иррациональных сил28 В 1977 г. появился фильм «Штайнер — железный крест» режиссера С. Пекинпа (р. 1925), в котором обличение гитлеризма сочеталось с похвалой благородному герою вермахта. Это не случайный мотив, имея в виду военный союз между США и ФРГ. В том же 1977 г. вышел фильм «Слишком длинный мост», показывающий провал наступления союзников в Арденнах в сентябре 1944 г. Фильм рекламировался как антивоенный и во многих его кадрах действительно показаны жестокости войны и тупость генералов. Однако подтекст фильма таков: если войны неизбежны то в этом виновен сам человек, поскольку он является биологическим существом, несущим в себе агрессивную наследственность.
И все же можно сказать, что антивоенные и антимилитаристские мотивы звучат в американском киноискусстве 60—70-х годов и начала 80-х (за вычетом той его части, которая должна быть отнесена к «массовой культуре») весьма ярко и определенно. Против возбудителей страха и ненависти по отношению к Советскому Союзу был направлен фильм-комедия Н. Джюисона (р. 1926) «Русские идут! Русские идут!» (1966). Фильм режиссера Р. Споттисвуда (1913—1970) «Под огнем» (1983) рассказывает с симпатией о сандинистской революции в Никарагуа. Фильм «Пропавший без вести» (1982) — гневное обвинение силам, способствовавшим осуществлению фашистского переворота в Чили в 1973 г.
Американское кино затрагивало и тему политических нравов, господствующих в американском обществе. Так, фильм Ф. Шеффнера (р. 1920) «Самый достойный» (1964) разоблачал закулисную сторону президентских выборов. Сценарий этого фильма создал Гор Видал по мотивам написанной им пьесы. Серия политических убийств 60-х — начала 70-х годов в США также не могла не найти отклика в кино. Истории подготовки убийства президента Джона Кеннеди был посвящен, например, фильм «Исполнительная акция» (1973) Д. Миллера (р. 1909). В 1974 г. вышел на экраны острый политический фильм-памфлет Ф. Копполы (снятый им на собственные деньги) «Разговоры» — о служащем тайного сыска, специалисте по акустической электронной аппаратуре, занимающимся по долгу службы прослушиванием телефонных разговоров. Голливудские прокатные компании бойкотировали этот фильм, и он быстро сошел с экранов. Тайные операции и преступления, совершаемые ЦРУ, изобличались в фильмах «Три дня Кондора» (1975) С. Поллака и «Принцип домино» (1976) С. Креймера.
Социально-критические мотивы звучали и в некоторых других фильмах. Таковы, например, кинокартины «Вестсайдская история» (1961) Р. Вайза (р. 1914) и Дж. Роббинса (р. 1918), «Бонни и Клайд» А. Пенна (1967), «Крестный отец» (2-я серия, 1975) Ф. Копполы и др. Режиссер Ф. Коппола определил свой фильм «Крестный отец» так: «В этом фильме я хотел показать мафию как метафору Америки» 29. Следует напомнить, что и фильм «Самый достойный» Ф. Шеффнера также дава. возможность увидеть в мафии метафору истэблишмента — деятельностимонополий и государственного механизма. Возникает в кино и другая метафора: психиатрическая клиника — аналог «больного общества», каким видятся Соединенные Штаты многим художникам. Эта мысль заложе-на и в фильме М. Формана (р. 1932) «Пролетая над гнездом кукушки» (1975) по роману Кена Кизи.
Таким образом, политическая тема продолжала звучать в кино США. Художественные достоинства этого рода фильмов порой бывают весьма высоки, однако в большинстве случаев в них мистифицируются истинные причины происходящего. Лейтмотивом в них звучит, как правило, тема о том, что судьбами общества и людей распоряжаются некие скрытые, неопознанные силы, а логика преступных действий этих сил недоступна пониманию обычных людей и неподвластна их контролю и воздействию.
В 60—70-е годы в кинематографе США возник поток фильмов, отличающихся особенно мрачным, пессимистическим взглядом на жизнь. Их персонажи нередко безумны или полубезумны, тогда как в окружающем мире царит иррациональность. Человек в этих фильмах показан нередко как воплощение чудовищно жестоких инстинктов — и в этом якобы причина всех социальных зол. Крупные мастера отдали дань этому взгляду на мир. Таковы фильмы С. Креймера «Безумный, безумный, безумный мир» (1963) и «Корабль дураков» (1965) по роману К. Портер. Пессимистическую дилогию снял С. Кубрик: «2001 год: Космическая Одиссея» (1969) и «Механический апельсин» (1971). Оба фильма несут в себе мысль о том, что ничто не может побороть врожденную склонность человека к жестокости. К этому же роду кинопроизведений принадлежат появившиеся на экранах в 70-х годах фильмы-катастрофы, показывающие стихийные бедствия и всякого рода аварии: «Аэропорт» (1970) Дж. Ситона (1911-1979), «Аэропорт» (1974) Дж. Смайта (р. 1926), «Приключения Посейдона» (1972) Р. Нима (р. 1911) и др.
В лучших произведениях современного американского кино переплетаются разные линии: изобличение бездуховности и жестокости общества, преступных правителей и созданных ими учреждений, осуждение расизма.
Приметным явлением стало в первые послевоенные годы отражение жизни индейцев и черного населения страны. Правда, и раньше американское искусство изображало благородных «краснокожих», однако при этом если на экране и появлялся привлекательный образ индей-ца, то ему соответствовали или даже превосходили его белые герои. Послевоенный же вестерн становится, по сути дела, антивестерном30. Во многих фильмах этого плана стала изображаться достоверно, а не лубочно жизнь индейцев, их нравы и обычаи. Это относится прежде всего к фильмам «критического десятилетия» (60-е годы), в которых слышался протест против порочной социальной системы, превратившей в ад жизнь коренных жителей Америки. Это фильмы А. Манна (1906—1967) «Ворота дьявола» (1950), «Жестяная звезда» (1957), «Симаррон» (1960), фильм А. Пенна «Маленький большой человек» (1970), «Осень шайенов» (1964) Дж. Форда (1895-1973) и др. Режиссер Р. Нелсон (р. 1916), cделавший антивестерн «Голубой солдат» (1970), говорил, что связывает мотивы своего фильма с фактами истребления американскими солдатами мирного вьетнамского населения 3l.
Антивестерны усилили линию Ф. Купера, соединявшего благородных индейцев с «аутсайдерами», бежавшими от презираемого ими общества Но в изображении негритянских персонажей американское киноискусство, как и вообще все искусство США, пережило после второй мировой войны еще более заметные изменения, и дело не только в том, что они все чаще стали наделяться привлекательными чертами. В фильмах на негритянскую тему стала более остро ставиться расовая проблема в США. К этому ряду фильмов могут быть отнесены «Пинки» (1949) Э. Казана (р. 1909). В 1958 г. вышел фильм «Гигантский шаг вперед» — экранизация пьесы «Изюминка на солнце» Л. Хенсберри. В 1958 г. на экраны вышел фильм режиссера С. Креймера «Скованные одной цепью», сразу ставший заметным явлением в развитии негритянской темы. В этом фильме бежавшие из заключения белый и черный скованы одной цепью, что как бы символизировало неразрывность судеб черного и белого населения США. Остросоциальные темы были подняты и в фильме «Черный, как я» (1964). Герой фильма, белый, искусственно меняет цвет кожи и, путешествуя по южным штатам, на собственной судьбе познает, что значит быть черным в Соединенных Штатах 32.
Кино, конечно, не могло остаться вне влияния движения контркультуры 60-х годов. Оно даже более, быть может, чем другие сферы искусства, показывало и утверждало стиль жизни контркультуры, ее идеи и фетиши, тем самым пропагандируя их в виде некоего эталона. В таких фильмах выводились бунтари-бродяги, постоянно находящиеся «в дороге» (как и персонажи литераторов-битников, таких, как Джек Керуак). К фильмам, отразившим дух и стиль контркультуры, принадлежат, например, «Беспечный ездок» (1969) Д. Хоппера, «Ресторан Алисы» (1969) А. Пенна по сценарию А. Миллера, «Полуночный ковбой» (1969) Дж. Шлезинджера, «Выпускник» (1967) М. Николса, «Вудсток» (1970) М. Уодли. В первой половине 60-х годов фильмы, отражавшие дух контркультуры, содержали в большинстве случаев социальную критику и были в своей основе проникнуты, за некоторыми исключениями, гуманистическим содержанием. Но позже в лентах этого рода на первый план вышли герои-наркоманы, изображаемые подлинными носителями духа «молодежной революции».
Смакование насилия и откровенного эротизма стало характерной чертой и того направления, которое получило название «структуралистского кино». Философия структурализма соединялась в этом кино с художественным языком натурализма. Лента показывала в течение длительного времени — иногда несколько часов подряд — один и тот же образ, предмет, явление. Известность приобрел выступавший в этом жанре режиcсер Э. Уорхол (р. 1927). Он фиксировал в своих фильмах одиночество человека, бессодержательность во взаимоотношениях людей, их жестокосердие. В фильме «Франкенштейн» (1974) Уорхола одна сцена кровопролития сменяет другую. Пропагандировалась идея показа «десенсибилизации» человека, его привыкания к недопустимому, чудовищному. Если
фильмы этого направления выводили действующих лиц, то ими, kak правило, были люди «дна», притом изображенные вне социального контекста (например, проститутки в фильме «Девицы из Челси», 1966). B фильме «Отбросы», который сделал ученик Уорхола — П. Моррисей (р. 1939), утверждалось, что «отбросы» общества и не хотят никакой другой жизни.
Возникли и так называемые «революционные» фильмы. Однако они не столько показывали борьбу молодежи против «больного общества», против милитаризма и расизма, которая шла в стране, сколько смаковали сцены пьянства и насилия, эротические оргии и буйство наркоманов. Прославлялся терроризм, например в фильмах «Джоанна» (1968), «Майра Брэкенридж» (1970) Майкла Сарна (р. 1939). Возникло порнополитическое кино. Часто в таких фильмах звучали враждебные выпады против рабочих, против коммунистов, против мира социализма.
В 70-е годы место контркультурных фильмов в какой-то степени заняли фильмы «ретро», для которых характерны были не только ностальгия по прошлому, но и порой социальная окрашенность, гуманистичность. Эту линию в кино открыл в 1971 г. фильм П. Богдановича (р. 1939) «Последний сеанс». Следующий его фильм — «Бумажная луна» (1973), хотя несколько и превысил меру сентиментальности, все же напоминал «Огни большого города» Чарли Чаплина (1889—1977). Вслед за первыми фильмами Богдановича последовало множество фильмов, сделанных в той же манере, например фильмы «Пустоши» (1973) Т. Малика (р. 1945), «Последний наряд» (1973) X. Эшби (р. 1936), «Американские граффити» (1973) Дж. Лукаса (р. 1945) и Ф. Копполы, «Грязные улицы» (1973) М. Скорсезе (р. 1942). Фильмы «ретро» изображали унылую жизнь в маленьких городках или же жизнь «на дороге» в 30-е годы либо на рубеже 50—60-х годов, попытки героев вырваться в «большой мир», их наивный стоицизм и одиночество. Но одновременно в этих фильмах изобличался цинизм, душевная глухота обывателя, жестокость борьбы «всех против всех».
Уже в фильмах второй половины 70-х годов усиливаются сентиментальные мотивы в противоположность «горьким» нотам, которые были свойственны фильмам 60-х годов. И, как это часто бывает в американском кино, такого рода фильмы стали появляться целыми сериями. В этой манере сделан, например, фильм Пола Мазурского (р. 1930) «Гарри и Тонто» (1974) — о скитаниях вышедшего на пенсию учителя со своим другом-котом. Сентиментален, близок к бытовой мелодраме фильм Р. Бентона (р. 1932) «Крамер против Крамера» (1979).
Следует заметить, что в 70-е годы многие независимые компании, возникшие в 60-е годы, попали в сферу влияния киномонополий, будучи вынужденными прибегнуть к их финансовой помощи. Это сказалось (и чем дальше, тем больше) на содержании кинопродукции. Но вместе c тем экономические кризисы и депрессия вновь выдвинули на первый план вопросы положения и повседневной борьбы трудящихся, в том числе pабочих. Это нашло отражение в фильмах «Группа Молли Магуайр» (1970) и «Норма Рей» (1979) М. Ритта, «Округ Харлан, США» (1976) Барбары Коппл. Документальный фильм «Округ Харлан, США», снятый прогрессивными деятелями киноискусства США и имевший большой успех в Демократических кругах, рассказывал о забастовке в 1973 г. на угольных шахтах Кентукки. Кульминация фильма — гибель одного из рабо-чих-активистов. Ярко показана борьба между новым руководством профсоюза и приспешниками старого профбосса, которого вынудили уйти отставку. Г. Клэрмен, ведущий раздел искусства в журнале «Нейшн» писал в связи с выходом этого фильма: «Я рекомендую фильм всем, но особенно тем, кто не ушел с головой в эстетику или в утешения филосo-фическим пессимизмом» .
В 1980 г. на экраны вышел фильм «Уоббли» Д. Шаффера и С. Бэр-да об «Индустриальных рабочих мира». В фильм были включены интервью с ветеранами этой организации — 80—90-летними стариками. В финансировании съемок этого фильма участвовал профсоюз автомобилестроителей34. А профсоюз работников больниц создал документальный фильм о забастовке текстильщиков в Лоренсе (штат Массачусетс) в 1912 г.
Несомненным завоеванием американского кино 70-х годов явилось появление ряда фильмов, отражающих борьбу левых сил. Они не одинаковы по своему политическому звучанию и художественной ценности. Среди них выделяется документальный фильм о деятельности подпольщиков во франкистской Испании «Мечты и кошмары», снятый в середине 70-х годов (до смерти Франко) ветераном интернациональной бригады в Испании в 30-е годы Эбби Ошероффом с помощью участников антифранкистского движения в Испании. Прямым отзвуком на эту тенденцию следует считать появление в начале 80-х годов фильма «Красные» режиссера Уоррена Битти о Джоне Риде (его сыграл У. Битти), вызвавший разноречивые отклики.
В американском кино работали и работают много выдающихся актеров. Имена некоторых из них всемирно известны. К их числу относятся, например, Ава Гарднер, Катарина Хепберн, Мэрилин Монро, комедийная актриса Джуди Холидэй, Берт Ланкастер, Элизабет Тейлор, Сидней Пуа-тье, Джек Николсон, Дастин Хофман, Марлон Брандо, создавший среди прочих своих ролей яркий образ бунтовщика. В 70-е годы он был удостоен премии «Оскара» 35 за исполнение роли в фильме «Крестный отец». Однако актер отказался от нее в знак протеста против притеснений, творимых властями в отношении индейского населения США.

5. МУЗЫКА
Большая американская симфоническая музыка, как и американская школа музыки, сформировалась в XX в. Для нее характерны широкая звуковая основа, усложненность, асимметрия, тяготение к свободной атональности, антитрадиционность, лаконизм, нарочитая (а не только идущая от народной музыки) простота и грубоватость. Свойственно американской музыке и техницистское начало. Многие из перечисленных черт не чужды и западноевропейской музыке XX в.— они во многом отражение духа времени. Однако несомненна и самобытность американской музыки, сплавленной и с европейской, и с негритянской, и с индейской музыкальной традицией и на этой основе вырабатывавшей свой собственный язык.
Негритянская традиция привнесла в американскую музыку большyю экспрессивность и сильную лирическую окрашенность, вольность выразительных элементов, иной, чем в европейской музыке 36, принцип органи-зации звуковысотности, утрату его ведущего значения, усложненность ритма и его ключевую роль, формообразующую фрагментарность мело-дики, свободную темперацию, отклоняющуюся от строгой полутоновой основы, своеобразные тембровые краски, шумовые эффекты, огромное значение импровизационности, переход музыкальных интонаций в разговорные, в выкрики (shouts), обозначающие переход в состояние крайнего возбуждения, транса37. В XX в., и особенно во второй его половине, американские композиторы все чаще и все шире обращаются также к музыкальному материалу и музыкальной традиции неевропейских стран. В. Конен справедливо подчеркивает, что строй музыкальной мысли американцев в большой мере вобрал в себя и «ориентальные» черты 38.
В современной американской симфонической музыке композиторами-традиционалистами можно считать А. Копленда (р. 1900), Р. Гарриса (р 1898), В. Томсона (р. 1896), У. Пистона (р. 1894), С. Барбера (р. 1910), У. Шумена (р. 1910), П. Меннина (р. 1923), Р. Хансона (р. 1896), П. Крестона (р. 1906).
Ранние произведения В. Томсона связаны с легкожанровой эстрадой, и вместе с тем его музыка близка к наивным духовным гимнам. Влияние неоклассицизма 39 ощущается в музыке У. Пистона и П. Меннина. Обращение последнего к национальной теме выражено, например, в кантате «Рождественская повесть» (1949). Меннина увлек и Г. Мелвилл. В 1952 г. он создал кончертато «Моби Дик» по мотивам одноименного произведения. Романтические традиции получили свое развитие в творчестве Барбера, создавшего пьесы для голоса и фортепьяно на стихи английских, американских и немецких поэтов. В цикле «Песни отшельника» (1953) он обратился к текстам ирландских поэм VIII—XIII вв., которые были записаны средневековыми монахами на полях церковных рукописей. Барбер обращался и к американскому фольклору. Так, в его Скрипичном концерте ощущаются ладогармонические, ритмические и интонационные особенности индейских песен и негритянских спиричуэле. К романтическому направлению принадлежат также Хансон и Крестон.
В творчестве американских композиторов часто звучат демократические и антивоенные мотивы. Так, С. Барбер в 1971 г. создал хоры на текст чилийского поэта Пабло Неруды. Шумен в 1976 г. создал произведение «Молодые мертвые солдаты» на слова поэта А. Мак-Лиша. К композиторам более молодого поколения традиционалистского направления принадлежит и Дж. Крэм (р. 1929). Некоторые произведения Крэм писал на основе стихов испанского поэта Гарсиа Лорки, например «Древние голоса детей» (1970), «Песни, Звуки волынки и Рефрены Смерти.» (1971).
Влияние Востока отличает сочинения композитора А. Хованесса (p. 1911). В его музыке звучат армянские — идущие от народной и церковной музыки,— и другие восточные мотивы. При этом Хованесс использовал ладовую гамму и фактуру восточной музыки в сочетании с eвропейским контрапунктом и строем. В его произведениях иногда упоpнo
повторяется один и тот же звук. Цель — погружение слушателя в «нeкое одно состояние», что соответствует восточным мистическим учениям. Влияние музыки Востока слышится также в произведениях Ф. Гласcа (р. 1937), Дж. Крэма и С. Рейча (р. 1936).
С симфонической музыкой стали сливаться блюз и джаз. Это нашлo свое выражение в музыке американского композитора Дж. Гершвина (1898—1937), влияние которого на послевоенную музыкальную культуру США было весьма значительным. Тема судеб человечества звучит в опере «Месса» (1971) композитора Л. Бернстайна (р. 1918), также сплавляющей симфоническую музыку с джазовой. С появлением электронных средств в 50—60-х годах возникло и новое русло экспериментирования. В США сочинением электронной музыки занимались и занимаются В. Уссачевский (р. 1911), Дж. Кейдж (р. 1912), О. Льюэнинг (р. 1900) М. Суботник (р. 1933), Ч. Уоринен (р. 1938), Т. Райли (р. 1935). К концу 60-х годов электронная музыка стала жизненной частью всей музыкальной культуры США. Для сочинения музыки использовались даже ЭВМ, например Большой компьютер Иллинойского университета 40. Значительное место в послевоенное время в американской музыке занял экспрессионизм, а также поиски формалистического характера и, наконец, своего рода неонатурализм, конкретность. Большое влияние оказала музыка австрийского композитора А. Шенберга (1874—1951). Созданный им додекафонный метод был одним из проявлений серийного принципа композиции. Он разрушил логическую связь гаммы, освободив ее двенадцать составляющих от взаимной субординации: каждый звук в серии стал независимым. Шенберг определил додекафонную систему как метод сочинения музыки с двенадцатью соотнесенными лишь между собой звуками. Серия заменяет лад. Оркестр представлен линеарно, полифонически — в противоположность принципу совместной игры различных групп инструментов, что характерно для жанра классического концерта. Сам Шенберг предостерегал своих последователей от чрезмерно легкомысленного отношения к творчеству на основе додекафонии. Стиль позднего Шенберга — это экспрессионизм.
Для серийной музыки характерно также то, что в свойственный американской музыке европейский инструментальный колорит интенсивно вводится иной колорит — африканский барабан, индонезийский бали-гонг, парагвайская флейта и другие экзотические инструменты. Используются также электронные инструменты и ЭВМ. Среди американских композиторов, воспринявших серийно-додекафонный метод, получили из-вестность В. Персикетти (р. 1915), Р. Сешнс (р. 1896), М. Бэббит (р. 1916), Л. Кирхнер (р. 1919), Э. Коун (р. 1917), Г. Шуллер (р. 1925), Ч. Уоринен. К додекафонии обратился в поздний период своего творчества также А. Коплепд. В США, как и в Западной Европе, серийная музыка получила особенно широкое распространение в 1947—1957 гг. Примерно в конце 50-х годов в американской музыке утвердился алеаторический метод, который, на наш взгляд, следует считать принадлежащим к потоку постмодернизма. Суть алеаторики (от лат. alea — игральная кость) в том, что принцип случайности провозглашается главным формирующим началом в процессе творчества. Композитор вводит элементы случайности, непредсказуемости в свое сочинение, а также в тo, как оно будет исполнено. Для алеаторики характерно внимание к звуку как к самостоятельной, самодовлеющей единице, как к материалу для эксперимента. Алеаторика экспериментирует с «чистым» звуком, стараясь выявить его новые возможности, а также создавая новые звуки (последнее стало возможно с появлением музыки электронной).
Алеаторике свойственно строительство новых тембровых структур путем использования необычных способов игры (смычком за подставкой, подмена мундштуков в духовых инструментах, стучание клавишей, игра пальцами на струнах рояля при открытой педали). Большую роль играет в алеаторике и импровизация, причем она имеет особый характер. Это не импровизация, какую знала европейская музыка XVIII, XVII и более ранних веков, когда импровизационный элемент строго подчиняется общему замыслу, композиционному строю произведения. Это и не устная традиция фольклора Востока, который алеаторики интенсивно осваивали и использовали — эта традиция на деле далека от недетерминированности и опирается на четкую, сложившуюся на протяжении веков систему музыкального мышления, на строгие правила искусства импровизации. Импровизация в алеаторике имеет целью «выход» в сферу «подсознательного», в сферу стихийности, в состояние транса, истерии, бреда.
В начале 50-х годов в американской музыке в рамках алеаторического метода возникло крайнее направление, теоретиком которого стал композитор Дж. Кейдж. К крайнему направлению принадлежат также композиторы Эрл Браун и Мортон Фельдман (р. 1926). Сочинение Кейд-жа для рояля — «Музыка изменений» (1951) стало первым алеаторическим произведением, получившим широкую известность. Дж. Кейдж и М. Фельдман настаивали па принципе непредвиденного организованного беспорядка. «Идеи — это одно, а то, что случается в действительности,— это другое»,— говорил Кейдж41. Для его «Прелюдии к медитации» и «Сюиты для двух фортепьяно» (1948) характерны очень долгие паузы, монотонность, линеарность. Кейдж создавал и конкретную музыку, притом включал в нее звуки, «уловленные из космоса». Музыкальный звук в его коллажах иногда вовсе устранялся, вместо него появлялись «шумовые коллажи», «культурный шум».
Американская музыка в 60—70-е годы двигалась в сторону пигилис-тичности. «Концерты» порой сводились к скоморошьим действиям: музыканты лроизводили инструментами различные странные манипуляции и Даже разрушали их, выделывали клоунские трюки, оперировали вовсе не относящимися к музыке предметами вплоть до кухонных; наконец, производили то, что получило название «бодиворкс» (жестикулировали, гримасничали, расхаживали во время игры по сцене), и все это должно было быть понято как часть их творческого акта.
В 60-е годы некоторые американские композиторы стали включать в Концерты, превращая их в хэппенинг, световые эффекты; показ слайдов, Демонстрацию фильмов, телевизионных изображений; театральное действие, танец, радиопередачи, отрывки из литературных произведений-творения изобразительного искусства. Экстремистские «эксперименты» приводили также к диким звуковым оргиям, которые должны были в соответствии с намерениями композиторов воссоздать «звуковой пейзаж эпохи», передать нервозность, беспорядочность слуховых ощущений современного человека. Авангардная музыка призвана была воспроизвести шок, страх, отчаяние или же возлюбленную постмодернизмом скуку Сольное и хоровое пение превращалось в визг, крик, свист, завывание Ненужность самого музыкального звука напрашивалась сама собой. Появились и вовсе молчащие пьесы: номер произведения лишь объявлялся в программе. Объяснения такого рода экспериментов давались двоякие. «Все, что звучит и что молчит, есть музыка»; «Мне нечего сказать и я об этом говорю»,— заявлял композитор Дж. Кейдж 42. Было и другое объяснение: «молчание» должно актуализировать внутренний мир слушателя, а провоцирование коллективного протеста есть эстетическая задача и форма произведений 43.
Советский музыковед Г. Шнеерсон, характеризуя появление алеаторики, играющей такую важную роль в современной американской культуре, пишет о том, что «новая музыка» принижала роль композитора и ставила под сомнение осмысленность композиторского творчества, а также эстетическую и этическую ценность музыки» 44. Американский композитор Дж. Итон также отмечал, что хотя «новая музыка» открыла много великолепного звукового материала, тем не менее композиторы этого направления не смогли создать музыку, которая имела бы подлинно новое и интересное лицо45. В конце 60-х — начале 70-х годов нигилизм и эпигонство в американской музыке дошли до предела. Именно тогда в противоположность им выявилось стремление вновь поставить в центр внимания открытое выражение человеческих чувств, образный строй, вернуться к индивидуализированной манере и к тщательной художественной отделке.
Музыкальная исполнительская культура США заслуживает весьма высокой оценки. Всемирную известность получили такие оркестры, как Бостонский, Нью-Йоркский, Филадельфийский, Чикагский, Кливлендский («Большая пятерка»), оркестр «Метрополитен опера» в Нью-Йорке, высокой репутацией среди любителей музыки пользуются и симфонические оркестры Нового Орлеана, Буффало, Сент-Луиса. Значительный вклад в музыкальную культуру внесли дирижеры С. Кусевицкий, Л. Стоковски, Р. Кубелик, Л. Бернстайн, Ю. Орманди, скрипачи И. Ме-нухин, И. Стерн, Р. Риччи, пианисты В. Горовиц, Ван Клиберн, Б. Джайнис, певцы М. Доббс, Р. Питере, М. Хорн.
Помимо серьезного, в американской музыке всегда большую роль играл и продолжает играть легкий жанр. Этот жанр имеет в США весьма яркое обличье. Г. Шнеерсон отмечал, что в американских джазе, мюзиь лах, музыкальных фильмах, песнях, танцах заложены напористая ритмическая энергия, новизна ладоинтонационного строения, мелодики, оригинальные нестандартные звучания инструментальных ансамблей, импровизационная свобода трактовки любой пьесы 46.
В 40—70-х годах XX в. джаз пережил разные фазы своего развития. B 40-е годы отошли в прошлое искусство «горячего» джаза и суинг. Широкое распространение получил стиль би-боп, или боп, а на основе бона вырос «холодный» джаз. «Холодный» джаз 47 господствовал в 40-е и начале 50-х годов. «Холодность» его определялась тем, что в нем не было ярковыраженного пульсирующего ритма (он лишь подразумевался), не было повышенной динамики и массивной звучности. «Холодный» джаз отличался сложпыми и тонкими полиритмическими сочетаниями, легкими, суховатыми, прозрачными тонами, сложными красочными диссонансами. Манера игры «холодного» джаза была нарочито сдержанной, неэкспрессивной.
Возвращение к «горячему» джазу произошло с появлением рока, и это появление было результатом соединения ритм-энд-блюза и кантри (последнее — семейство родственных друг другу вокально-инструментальных жанров, сложившихся среди белого населения аграрных районов Юго-Востока и Среднего Запада). Большое место в кантри занимала музыка Юго-Востока с ее деревенской скрипкой, аппалачскими цимбалами или стальной гитарой, позже появилось банджо и возник блюзовый колорит (стиль «блюграсс»). На Юго-Западе кантри глубоко впитал испано-мексиканскую и французскую песенную традиции. Среди исполнителей кантри были широко известные в начале 50-х годов Билл Хейли и Элвис Пресли, и именно они соединили кантри с ритм-энд-блюзом. Вульгаризированная версия ритм-энд-блюза, сведенная к трем основным аккордам, тяжелому и монотонному четырехдольному биту, нескольким примитивным риффам электрогитары и нечленораздельным выкрикам вокалиста, получила название рок-н-ролла.
«Горячая» энергия рок-н-ролла соответствовала настроениям несогласия, поднимавшимся в общественной жизни, особенно среди молодежи, в середине 50-х и вплоть до конца 60-х годов. Рок стал как бы опознавательным знаком молодежного бунта, одним из его выражений и воплощений. Но увлечение роком приняло масштабы эпидемии с середины 50-х годов, особенно среди подростков (тинэйджеров). В дальнейшем этот стиль испытал влияние музыки английских «битлзов», стал сложнее, меняя со второй половины 60-х годов свою форму и содержание. Выступления рок-ансамблей все в большей мере превращались в спектакль кол-лажного типа. Электрическое усиление и техника звукозаписи вызывали порой звуковой шок. Усиленный звук действовал почти наркотически. Так возник «наркотический рок» (acid rock), концерты представителей которого нередко заканчивались массовой истерией и побоищами. «Рок-мотивы,— писал М. Теодоракис,— возникшие как выражение стихийного протеста молодого поколения против буржуазного образа жизни, очень скоро сами стали предметом коммерции, а значит, неотъемлемой составной частью этого образа жизни. Нейтрализация бунтарей в музыке не потребо-вала большого труда. Ведь между стандартами „массовой культуры" и отpешением „рокеров" от корней, от мыслей, от разума в пользу стихии экстаза и подсознательных импульсов, по сути дела, нет существенного различия» 48.
В развитии американской музыки, особенно джаза, негритянские спиричуэлc, трудовые песни, блюзы, песни протеста составляют богатый музыкальный фонд. Музыка рождается в негритянском народе, и в импровизациях крупных музыкантов-самородков, таких, как известный саксофонист Л. Армстронг (1900—1971). К числу видных профессиональных композиторов США принадлежали Д. Эллингтон (1899—1974) и К. К. Уайт (1880—1960). В 1950 г. была впервые исполнена опера К. К. Уайта «Уанга», написанная в 1932 г. В основу этой оперы легли эпизоды из жизни вождя восставших негров на Гаити Туссена Лувертюра.
Большой популярностью пользуется основанный в 1969 г. Балетный театр Гарлема, с успехом выступавший во многих странах мира. Его руководитель Артур Митчелл — ученик известного американского балетмейстера Джорджа Баланчина — вырастил плеяду талантливых учеников (Лидия Абарка, Рональд Перри и др.). Особое место среди танцевальных коллективов, в которых негритянским исполнителям принадлежит ведущая роль, занимает группа «Алвин Эйли американ данc тиэтр».
Негритянское музыкальное творчество продолжает развиваться в 50— 60-е годы в песнях, ораториях, кантатах, написанных негритянскими композиторами. В них четко проявились настроения социального протеста. Композитор Дэвид Бейкер сочинил кантату «Черная Америка», одна из частей которой была названа «Мученики. Малькольм, Медгар, Мартин» (имеются в виду Малькольм Икс, Медгар Эверс, Мартин Лютер Кинг). Памяти Кинга было посвящено произведение для хора Фредерика Тиллиса. С. Уондер создал песню «Счастливый день рождения», призывавшую черных добиться того, чтобы день рождения великого сына афро-американцев был объявлен национальным праздником.
В исполнительском искусстве афро-американцев в послевоенное время появилось значительное число крупных и яркоодаренных певцов, танцовщиков, музыкантов и актеров. Среди них первым должен быть назван П. Робсон (1898—1976), внесший огромный вклад в борьбу за интересы трудящихся и мир. Среди звезд первой величины американского искусства — Гарри Белафонте, певицы Леонтина Прайс, Элла Фицджеральд, «королева блюза» Бесси Смит, Билли Холидэй, балерина Донна Вуд. Певцы, получившие известность в 70—80-е годы,— М. Роач, Дж. С. Ксеррон, С. Уондер и др.

6. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО, АРХИТЕКТУРА
В изобразительном искусстве США 30-х—начала 40-х годов в целом господствовал реализм с сильными мотивами социальной критики и социального протеста. Вместе с тем еще в предвоенные и военные годы быстро происходило расширение сферы сюрреалистических и абстракт ных экспериментов. Во второй половине XX в. изобразительное искусство развивалось уже в русле разноооразных направлений, представляющих почти калейдоскопическое зрелище (особенно когда это касается живописи модернистского направления).
После войны в области американской живописи продолжали работать такие видные художники реалистического, гуманистического и социаль-ного направления, как Эдвард Хоппер (1882—1967); братья Мозес (1899—1974) и Рафаэль (р. 1899) Сойеры. Крупнейшим американским художником реалистического направления является Эндрью Уайет (р. 1917). Тема Уайета — сельская Америка и по духу своему тесно связана с гуманистической традицией в американском искусстве. Человек Уайета часто надломлен жизненными невзгодами, он беден и немощен. Однако в картинах Уайета нет душевной ущербности, он увлечен показом целостного потока жизни, его герои наделены достоинством и благородством 50.
Видное место в развитии прогрессивно-демократического направления в изобразительном искусстве США занимает творчество художника Антона Рефрежье (1905—1979) 51, одного из самых крупных художников-монументалистов Нового Света. В 1946—1949 гг. он выполнил большую настенную роспись для здания почтамта в Сан-Франциско (заказ, полученный им еще от администрации Рузвельта), изобразив историю Калифорнии, борьбу простых тружеников с денежными магнатами, за честь
и достоинство человека. В 1953 г. в конгрессе началось слушание законопроекта об уничтожении этой росписи. Однако в результате протестов общественности г. Сан-Франциско билль не был принят. В 50—70-е годы Рефрежье создал многочисленные и яркие произведения, повествующие о борьбе негритянского народа против расизма, о героической борьбе вьетнамского парода против агрессии, революционных событиях в Чили Он был другом Советского Союза, поборником широкого сотрудничества народов СССР и США в интересах мира и социального прогресса.
В послевоенный период мировоззренческие установки некоторых представителей «социальных реалистов» изменялись. Так, один из крупных представителей этого течения - Бен Шан (1898-1969), заявил о" переходе на позиции «личного реализма» (personal realism), разъяснив, что переносит центр тяжести своего творчества на изображение свойств и настроений обычных людей. В то же время сюжеты острого социального содержания и современного звучания оставались ему близки. В своих картинах он выступал против маккартизма и угрозы войны. В 1960— 1962 гг. художник создал серию картин «Счастливый дракон» (так называлось судно японских рыбаков, оказавшихся 1 марта 1954 г. под радиоактивными осадками, выпавшими при испытании американской водородной бомбы на о-ве Бикини). Бен Шан выразил в картинах и протест против войны во Вьетнаме (работы 1969 г.). К числу наиболее значительных его произведений относится плакат «Мы требуем мира».
Другой видный представитель «социальных реалистов» — художник Уильям Гроппер, так же как и Бен Шан, в своем творчестве осуждал реакционные тенденции в общественно-политической жизни США. Его называют иногда американским Домье. Картина Гроппера «Магнат» (1954) получила широкую известность — она изображает беспощадного в погоне за наживой капиталиста. В 1965 г. Гроппер создал сатирическое полотно «Диктатор». Следовавший той же традиции Дж. Тукер (р. 1935) запечатлел отчуждение человека в мире капитала, показывая дегуманизацию и стандартизацию людей в современном буржуазном обществе (картина «Метро», 1950). Художник Дж. Левин (р. 1915) отобразил деградацию нравов в обществе, где царствует чистоган, пустоту духовного мира обывателей и мещан (например, «Ночь выборов», 1954). Скульптор и график Л. Баскин (р. 1922) посвятил ряд произведений теме угрозы войны.
Реалистическое искусство понесло немалый урон от натиска многочисленных течений в живописи, отрицающих его. Однако оно продолжало жить — притом не только в работах зрелых мастеров, но и в творчестве молодых. На Дальнем Западе в конце 50-х годов появилось несколько молодых художников, в творчестве которых ярко звучали социальные и критические мотивы (Д. Парк, Р. Дибенкорн, Э. Паккард, А. Мeшес, Б. Рэндолл, П. Донин, Э. Бишофф). В 70-е годы обратило на себя внимание творчество чикагского художника Роберта Гинэна (продолжателя традиции Хоппера, на чьих полотнах запечатлена Америка обездоленных людей времен «великой депрессии» 30-х годов). Главная тема творчества Гинэна — жизнь обитателей городских трущоб, безработных, нищих, как-черных, так и белых. В 70-е годы художницы-женщины начали поднимать в своем творчестве темы угнетения и дискриминации женщин (например, коллаж Р. Лафолетт «Мадонна с Мэдисон-авеню»), темы мира, труда, демократического движения.
И все же главной особенностью послевоенного изобразительного искусства в США являлось выдвижение на первый план модернистского беспредметного искусства, с одной стороны, и с другой — его как бы антипода — грубо-навязчивого предметного, вещного искусства поп-арта. B 50—60-е годы именно такие работы преобладали на выставках, а искусствоведение и реклама уделяли внимание главным образом этим течениям. В послевоенное время абстракция соединилась с экспрессионизмом, дав начало течению абстрактного экспрессионизма (как это было и в музыке).
В манере абстрактного экспрессионизма работали, например, В. де Кунинг (р. 1904), М. Ротко (1903-1970), Ф. Клайн (1910— 1962) 52. Абстрактные экспрессионисты заявляли, что стремятся исследовать «новые реальности». Для этого они отказались от предметности и композиции. Р1зобразительные формы были сведены ими к самым элементарным. Утверждалось, что линия есть форма, форма есть цвет, а цвет есть и то и другое. Доминирующая роль отводилась цвету, энергичной манере исполнения, эмоциям художника, его интуиции, а также «случаю». Творчество рассматривалось не как отображение реального мира, но как «освобождающий акт», как имеющее важное значение действие художника (отсюда и другое название абстрактного экспрессионизма — «живопись действия»).
Художественная манера абстрактных экспрессионистов была весьма pазнообразной. Так, для художника Дж. Поллока (1912—1956), лидера этого направления, характерны грубый леттризм (изображение букв), фантасмагоричность (например, изображение «бестелесных», «астральных глаз»), темные полотна, призванные изобразить ужас, царящий недрах хаоса. Выражая «случайность», «спонтанность» в творчестве Поллок прибегал к методу накапывания, набрызгивания и втирания красок, что знакомо восточному народному искусству и что делали также сюрреалисты. Сторонники этого метода создавали п всякого рода конструкции, сближаясь со скульпторами.
Скульпторы — абстрактные экспрессионисты создавали произведения из стали и других металлов, из дерева, пластмасс, проволоки; создавали и подвесные, подвижные скульптуры, например стабили и мобили скульптора А. Колдера (1898—1976). Влияние сюрреализма и фрейдистско-тонгианского учения ощущалось в творчестве скульптора И. Лассау (р. 1913), создававшего геометрические скульптуры, скульптуры, напоминающие по своей форме машины, скульптуры, сходные с биологическими организмами, скульптуры-ребусы, скульптуры-шарады.
Неразгаданность, «зашифрованность», «игра» занимали важное место в творчестве абстрактных экспрессионистов, хотя порой в их произведениях звучали социальные мотивы. Абстрактный экспрессионизм стал международным течением, в котором американские художники заняли впервые в истории американского изобразительного искусства ведущее место. Однако публика в целом осталась равнодушной к этому течению.
Гораздо более сенсационным благодаря шумной рекламе стало появление в США течения постхудожнической абстракции и постстудийной скульптуры. Художники, представлявшие данное направление, определяли свое творчество как обращение к «внутренним пространствам сознания» и к «чувству бесконечности внешнего пространства»; как явление, содержащее некую мистическую тайну. В их произведениях царит атмосфера одиночества и отчужденности. Постхудожнической абстракции свойственны геометризм и выявление «чистых» («самоценных») элементов живописной конструкции: «чистого цвета», «чистой линии», самой фактуры красок и материала, на котором написана картина.
Появились монохромные (одноцветные) полотна Р. Мазервелла (р. 1915) и В. де Кунинга, начавших работать в новой манере, Ф. Клай-на. Возникли «пустые», или «невидимые», полотна: «инертная», «пустая» живопись М. Ротко; черные на черном, почти невидимые монотонные структуры Э. Рейнгардта (1913—1967). Распространение получили «кроеные полотна», имеющие самую необычную форму; полотна, поверхность которых распространяется в трех измерениях (благодаря различным приделанным к ним предметам); полотна-рамы (с дырой посередине). Родилась оптическая живопись (оп-арт), за исходный взявшая тезис о том, что художественное произведение есть чистая перцепция (субъективное восприятие глаза), «перцептуальная абстракция».
Постстудийной скульптуре был свойствен минимализм (другое название — «аскетизм»): скульптор жестко ограничивал себя в выражении мыслей и чувств, воздерживался от интерпретации. Создавались скульптуры «пустой» — упрощенной геометрической формы, например работы Р. Морриса (р. 1931). Минимальная структура стремилась быть «не чем иным, как тем, что она есть». Но постстудийной скульптуре были свойственны и биоморфные и монументальные фигуры, напоминающие тотемы (Д. Смит, 1906-1965). Появилась скульптура «антиформы» — изделия из мягких, податливых материалов, которые наглядно отражают процесс работы над ними. Скульитуры создавались из любого материала вплоть до кирпичей, сена, жиров, грязи и т. д.
Постхудожническая абстракция и постстудийная скульптура обладали некоторыми позитивными элементами. В частности, они много дали нового декоративному и оформительскому искусству, дизайну, оказались небесполезными для архитектурной мысли. Однако творческий потенциал этого направления все же был незначителен.
Другой разновидностью постмодернизма явилось конкретно-коллажное искусство — поп-арт. Художники поп-арта Дж. Джонс (р. 1930), Р. Рау-шенберг (р. 1925), К. Ольденбург (р. 1929). Р. Станкиевич (р. 1922), Дж. Чемберлейн (р. 1927), Э. Уорхол (р. 1930). Т. Вессельман (р. 1931), Р. Индиана (р. 1928), Дж. Дайн (р. 1935), Дж. Сегал (р. 1924), Р. Линд-нер (р. 1901) «вычленяли» из жизни и преподносили публике предметы быта и техники (в точных копиях либо сами эти предметы), а также му-сор и отбросы (поп-арт часто называли «мусорным искусством»). Намe-рения художников этого течения представлялись нередко как проявление критических настроений в отношении голого потребительства, царящего в обществе. Но смысл этого был недостаточно выявлен, поэтому изделия поп-арта приобрели в глазах широкой публики репутацию разновидностей массового развлечения, прославляющего технические достижения и господствующие в американском общество нравы, стиль работы и ценностные установки.
Поп-арт еще можно было назвать изобразительным искусством. Но появилось «изобразительное искусство», которое вовсе нельзя было назвать таковым. Так возникло, например, «земляное искусство» (Land Art), выставки которого состоялись в 1968 и 1969 гг. Мастера «земляного искусства» видоизменяли природную среду (засеивали пшеничные поля определенной геометрической формы, выкапывали гигантские рвы пересаживали деревья и т. д.). Еще дальше пошло так называемое «концептуальное искусство» — оно декларировало возможность создания произведения, которое есть одноразовое действие и которое нельзя увидеть или которое вовсе не существовало и присутствует лишь в описаниях. Это было уже прямым разрушением изобразительного искусства.
Постепенно беспредметное искусство и поп-арт потеряли популярность, и уже в 70-х годах начались поиски новых форм возврата к реализму. Претензию на реализм, на создание «подлинных документов эпохи», а также «научных фотографических систем» заявил гиперреализм (фотореализм), получивший «права гражданства» в 1969 г., когда состоялась выставка «22 реалистов». Гиперреализм сводится к перерисовке или раскраске спроецированных на холст фотографий. В этой манере работали, например, Р. Бетчл, Г. Клоуз и Р. Эстес53. Никаких новых горизонтов гиперреализм, конечно же, открыть не мог. Он не вернулся к произведениям, которые имели бы образный стиль, воплощающий мысль и эмоцию художника, а между тем тяга к такого рода произведениям все нарастала, о чем свидетельствовал успех выставок работ художников-реалистов.
Наиболее значительной фигурой среди негритянских художников в послевоенное время оставался Чарлз Уайт. К числу ведущих негритянских художников нашего времени принадлежит и Дж. Лоуренс (р. 1917). Их картины показывают борьбу негритянского народа против рабства и расизма, легендарных лидеров этой борьбы. Уайту свойственны как реалистические образы, так и символика, аллегория. В его работах ощущается влияние Пикассо и мексиканских мастеров фресок. В 1968 г. картины Уайта экспонировались в СССР. Работы Дж. Лоуренса также отмечены социальным пафосом, особенно картины жизни и борьбы черных на Юге, их переселения на Север, трудностей приспособления к новому образу жизни в черных гетто промышленных городов. Заявили о себе как интересные мастера негритянские художники более молодого поколения: Г. Линтон и Дж. Уоткинс.
Острота, злободневность и наступательность свойственны многим молодым негритянским мастерам искусств. В сравнении с литературой, театром и музыкой в изобразительном искусстве черные художники проявили себя менее заметно, однако их вклад в культурную традицию США в 60—70-е годы заслуживает признания.
Архитектура — область художественной культуры, в которой американцы в большой мере сказали собственное слово, создали собственный стиль. Это выявилось в полной мере уже в первой половине XX в., но и во второй половине американская архитектура продолжала находиться на высоком уровне. В послевоенное время в архитектуре продолжали работать такие крупные основоположники американской и мировой современной архитектуры, как Ф. Л. Райт, Людвиг Мис ван дер Роэ, Эро Сааринен (1910-1961).
В послевоенное время значительными созданиями Райта стали, например, «Башня Прайса» в Бартлсвилле, штат Оклахома (1955), состоящая словно из сросшихся друг с другом и вытянутых вверх кристаллов, и Музей Гугенгейма в Нью-Йорке (1959) —лишенная окон башня, расширяющаяся кверху четырьмя все более мощными кольцами. Обе эти работы выразили стремление Райта — воинствующего антиурбаниста — создавать единственные в своем роде здания, неповторимые «живые существа», что соответствовало его идеям о социально-преобразующей роли архитектуры.
Мис ван дер Роэ ввел в свою работу строгую математическую гармонию и утверждал, что архитектура должна вырастать из эстетического осмысления строительной техники. Он же выдвинул тезис «меньше есть больше»54 (его восприняли художники-минималисты), означавший, что строгость, аскетичность и даже стандартность формы могут скрывать богатое содержание и могут разбудить творческую фантазию воспринима-теля. Творчеству Мис ван дер Роэ свойственна была простота, гармония откровенная и обнаженная ясность конструкций. В 1959 г. по проекту Мис ван дер Роэ было создано здание Сигрэм на Парк-авеню в Нью-Йорке — четырехгранная высокая башня строгих пропорций, сделанная из бронзы и розового непрозрачного стекла, отражающего солнце, небо и облака.
Для Э. Сааринена также был характерен рационалистический и геометрический стиль, упорядоченность и одновременно выразительность. К числу его наиболее значительных творений принадлежит ансамбль Технического исследовательского центра фирмы «Дженерал моторз» в Детройте (1955), а также здание библиотеки юридического факультета Чикагского университета и аэровокзал Международного аэропорта имени Джона Кеннеди близ Нью-Йорка (1962).
B первое послевоенное десятилетие померкли и были отброшены надежды, на то, что архитектура способна разрешить социальные проблемы,— идея, которую проповедовал Райт, а также В. Гропиус55. Архитектура стала ориентироваться в очень большой мере на требования техницизма, с чем и был связан расцвет рационалистической геометрической архитектуры. Резкое усложнение городской среды 60-х годов вызвало к жизни новые формы: скульптурно-криволинейные объемы, мощную (брутальную) выразительность бетона и стекла. Это время стало временем возрождения надежд на просветительские, воспитательные возможности прекрасного. Архитекторы снова создавали здания, имеющие черты неповторимости, а периодические издания по архитектуре заполнялись проектами городов будущего56. Подъем демократического движения в эти годы обусловил то, что в архитектурной среде, особенно среди молодых, был выдвинут лозунг «Да здравствует архитектор — социальный миссионер!». Участились призывы возвратиться к социал-утопизму в архитектуре. Выдвигались идеи «неокоммунализма» (идеального общинного быта) 57. Позитивное значение этих начинаний подчеркивалось их связью с лозунгом и понятием «демократии участия» — расширения и стимулирования широкой, всеобъемлющей демократической инициативы. Однако такого рода начинания слишком часто быстро затухали или носили непрофессиональный характер.
Позднее, в 70-е годы, развился стиль, отрицающий высокие эстетические требования и осознанно подчиняющий себя коммерческим целям, запросам «среднего» потребителя58. Это, как утверждалось, якобы должно было способствовать восстановлению прочности нравственных устоев.. Архитектор Р. Вентури (р. 1925) заявил, что необходимо мириться с существующими вульгарностью и хаосом в градостроительстве 59. Сам Вентури в первой половине 70-х годов строил дисгармоничные, как бы нарочито неказистые здания, и этот стиль был широко усвоен деловой архитектурой. В творчестве Вентури присутствовала также «игра»: нефункциональное декорирование фасада; создание претенциозных сооружений-парадоксов, несущих настроение иронии и одновременно мелодраматического кича. В этой манере в 1979 г. в Новом Орлеане архитекторами Ч. Муром и А. Пересом создан и причудливый фонтан, детали которого взяты из арсенала классицизма, с одной стороны, и неоновой рекламы — с другой. Архитекторы Р. Светт и Б. Стайн построили «дом архитекторов» (Окленд, штат Калифорния, 1979), который отличается «нарочито антиинтеллектуальным», по выражению самих авторов, сочетанием стандартных элементов и атрибутов классицизма60.
«Игра» и вульгарный демократизм проявились в приеме обнажения в; архитектуре несущих конструкций и технических систем оборудования здании (супертехницизм, или хаи-тек — высокая техника; , направление, к которому принадлежат, например, архитекторы X. Шулитц и, X. Харди. В хаи-теке — и традиционное любование американцев достижениями техники, и ирония по адресу этого любования. Один из образцов хай-тек — громадный католический собор, построенный архитектором Ф. Джонсоном (р. 1906) в Гарден Гров (штат Калифорния) в 1980 г. Внутри он имеет вид оранжереи с обнаженными трубчатыми металлическими элементами, покрытыми светоотражающим стеклом. С внешней стороны собор похож на гигантский многогранный кристалл.
В 70—80-е годы архитектура и строительная техника в США вступили в новый этап. Прочно вошли в употребление отражающие материалы,, превращающие фасады зданий в гигантские зеркала. Одно из первых «зеркальных зданий» построил, как уже сказано, Мис ван дер Роэ. Такие же здания строили архитекторы К. Рош (р. 1922), Дж. Портмэн (р. 1927) и др. Приметой современной американской архитектуры является также сочетание стремления к стилизации в духе западноевропейской архитектуры прошедших веков, вплоть до эпохи Ренессанса, с намерением сохранить исторические черты в американской архитектуре, старые здания.
В социальном отношении американская архитектура весьма разнообразна: от строительства «неповторимых», с большим размахом и фантазией сооруженных зданий, зданий коммерческих и общественных центров, научных и культурных учреждений, созданных по индивидуальному заказу вилл и коттеджей до тянущихся миля за милей однообразных застроек с однотипной главной улицей, стандартных, безликих городских кварталов.

7. «МАССОВАЯ КУЛЬТУРА»
«Массовая культура» США показала себя весьма искусной в осуществлении своей охранительной функции по отношению к устоям буржуазного общества, в стремлении ослабить протест против социальной несправедливости и создать настроения эскапизма, ухода от действительности погружения в мечту, в иллюзорный, фальсифицированный мир. Эти задачи «массовая культура» выполняла и выполняет отнюдь не прямолинейно. Она делает это изощренно, учитывая веяния времени. Однако идейный ее субстрат всегда неизменен. Суть его выражается триадой: основы американской социально-экономической системы функционируют «правильно», они незыблемы, «американская система» способна всегда справиться и справляется со своими недугами.
«Массовая культура» получила мощный толчок в годы маккартизма. Ее творцы и представители настойчиво внушали американцам, что у них есть «все»: автомобиль, туризм, профессиональный спорт, развлекательная музыка, наконец, самое последнее новшество — телевизор, и, стало быть, они должны быть довольны. На экранах потоком шли фильмы, антикоммунистические и антисоветские по содержанию. Привычным стал образ вероломного, жестокого «красного», с которым сражается (и неизменно выходит победителем) разведчик-супермен «международного класса» 62.
В 1953 г. начался показ широкоэкранных фильмов и выпуск так называемых «блокбастерс» (или суперколоссов) — дорогостоящих, пышных фильмов на библейские и исторические сюжеты (например, «Бен-Гур», «Самсон и Далила», «Падение Римской империи»). Экран захватили вестерны, изображавшие бутафорский, «голливудовский» Дальний Запад; мюзиклы, восхвалявшие материальный успех и развлечения. Буквально свирепствовала «лакированная» песенная индустрия (любовные шлягеры с легко запоминающимися мелодиями). Миллионными тиражами издавались книги Г. Вука — «военного романиста», прославлявшего внешнюю политику США.
С середины 50-х и в течение 60-х годов в силу подъема демократического движения «массовая культура» в значительной мере утратила свою привлекательность в глазах американцев. Приспосабливаясь к новой ситуации, она овладевала стилем и художественными приемами контркультуры. Намеренно ставя рядом серьезное и несерьезное, критическое и развлекательное, «массовая культура» превращала конфронтацию с истэблишментом в развлечение, фарс, штамп. Активно действовал в этом плане «большой бизнес». Он покровительствовал крайностям постмодеp-низма и контркультуры. Музеи широко открывали двери для самых оес-смысленных поделок. В создании студий «антимузыки», в устройстве фестивалей рока, проходивших в атмосфере массового помешательства, участвовали фонды Форда, Рокфеллера и др. Звездам «наркотического рока» создавали шумную рекламу.
На рубеже 60—70-х годов и в 70-е годы стали нарастать консервативные настроения в высших эшелонах власти и в среде обывателей, был усилен нажим не только на леворадикальные группировки, но и на либералов. В этой связи правящими кругами были предприняты энергичные меры, призванные затруднить духовные контакты между рабочей средой и демократической интеллигенцией. Этот маневр поддержала «массовая культура». В 1970 г. вышел на экраны фильм «Джо» Дж. Эвилдсена (р. 1937). Герой этого фильма — рабочий Джо — шлет проклятия в адрес либералов, хиппи, черных, атеистов — всех тех, кто стоит за расширение социальных программ. Джо и второй герой картины — представитель «среднего класса» (рекламный агент) — в конце фильма расстреливают обитателей коммуны хиппи, взяв на себя роль своего рода «мстителей» за «совращенную» молодежь. Фильм «Джо» «открыл тему»: в 7О-х — начале 80-х годов вышел ряд фильмов, в которых «одиночка», обычно мирный человек, берется за выполнение функции «наведения порядка», выступая в роли спасителя общества от бунтарей и смутьянов.
Одновременно «массовая культура» стала разрабатывать линию «примирения» молодого поколения с поколением отцов. Выражением этой тенденции явился имевший шумный успех тривиальный фильм-мелодрама «История одной любви» (1970) А. Хиллера (р. 1923). Был создан жанр сентиментально-ностальгического «ретро», с помощью которого старались вернуть американцев к «былым идеалам» (например, фильмы «Рокки» (1976) Эвилдсена, «Крамер против Крамера» (1979) Р. Бентона и др.). В 80-е годы на экраны выводят «традиционного» американского героя — предприимчивого и практичного, добродетельного и, главное, награждаемого успехом. По-прежнему во всех изделиях «массовой культуры» фигурирует американский «супермен».
Отражая в примитивном варианте возросшее влияние мистицизма, «массовая культура» наводнила рынок потоком книг и фильмов о колдунах, вампирах, призраках «с того света», о людях (в том числе и детях), одержимых нечистой силой («демонология»). Как угроза Земле показываются в кино гигантские муравьи, клопы, зеленые стручки — двойники людей, акулы-людоеды и т. д. В 1976 г. Голливуд заново отснял фильм «Кинг-Конг». впервые появившийся на экранах в 1934 г.,—фильм об огромной горилле, сеющей разрушения. Появились певцы, заявлявшие о желании ввести слушателя в «комнату ужасов», создать «рок-шоу ужасов» (например, Элис Купер).
«Массовая культура» обращается и к политическим сюжетам. Она стремится при этом пробудить и утвердить веру в то, что американская общественная система не имеет серьезных изъянов и способна преодолеть любые трудности.
Примечательно отношение «массовой культуры» к агрессивной войне во Вьетнаме. Долгое время, почти десятилетие, «массовая культура» не осмеливалась затрагивать этого сюжета после провала шовинистического Фильма Дж. Уэйна (1907-1979) «Зеленые береты» (1968). С конца же 70-х годов на экран широким потоком шагнула продукция, прославлявшая милитаризм и «цивилизаторскую» миссию американской военщины. Таков фильм «Ребята из третьей роты» (1978) С. Фыори (р. 1933). Отнюдь не случайным совпадением было появление всей этой продукции с разработкой новых военных программ и кампанией по искоренению «вьетнамского синдрома». С начала 80-х годов снова резко возросло число поделок «массовой культуры», настойчиво внушавших американской публике враждебность к странам социализма, страх перед мифической «советской военной угрозой».
Примечательна позиция «массовой культуры» по отношению к негритянскому движению. В конце 60-х годов в фильмах Голливуда и телевидения (а не только на экранах независимых киногрупп) появились угрюмые черные герои, отвергавшие идеи «расовой гармонии». Но «массовая культура» придала особый колорит этим героям. Чаще всего они изображались склонными к жестокости и садистским проявлениям, например фильм М. Ван Пиблса (р. 1932) «Шикарная песня славного Суитбека» (1971). На экранах замелькали преуспевающие черные — обладатели шикарных машин, особняков и роскошных женщин. Таким образом, формула «секс и насилие», супергерой и успех повторялась теперь в «черном варианте». Белого американца запугивали образом «воинствующего черного», а черного — соблазняли материальным преуспеванием. Черный-герой становился уже и охранителем системы: появились негры-супергерои-детективы, шпионы (например, фильмы «Шэфт» (1971), «Супер-флай» (1972) и др.).
Одна из важных целей, преследуемой «массовой культурой» США путем насыщения ее продукции насилием и глумлением над достоинством,— воспитать людей, воспринимающих бесчеловечность как норму. К тому же порноиндустрия в американском кино после второй мировой войны стала важной коммерческой отраслью. Насилие и секс помогают завладевать сознанием потребителей «массовой культуры», ослабляя и убивая их стремление глубже вглядеться в окружающий мир, в обостряющиеся социальные проблемы. Все это отражает наличие тенденций упадка в буржуазной культуре, застойного духовного нездоровья общества. Опасность американской «массовой культуры» кроется в ее существе, а также в том, что во второй половине XX в. определенно выявилось стремление правящих кругов США придать ей высокий ранг. Широко используя технические средства, «массовая культура» оказывает все более сильное противодействие демократическим традициям и стремлениям к высоким эстетическим критериям. «Массовая культура» опасна также и в том отношении, что ее экспансии по всему миру покровительствуют «большой бизнес» и пропагандистско-идеологические ведомства правительства США. По размаху эта экспансия не знает себе равных среди промышленно развитых капиталистических стран. Политику в области массовых коммуникаций называют в правительственных сферах США «четвертым измерением» международных отношений, и «массовая культура» в рамках этого измерения используется как ударное пропагандистское оружие 63.





 

начало сайта