Глава восемнадцатая
ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО
1. ЛИТЕРАТУРА
Период между двумя мировыми войнами занимает совершенно особое,
примечательное место в истории американской литературы. Это время
отмечено значительными достижениями во всех художественных жанрах:
в поэзии, драме, новеллистике, в области художественно-документальной
литературы. Исключительным богатством форм отличается роман как в
его психологической, так и в социальной жанровой разновидности.
Никогда, ни до ни после, американская литература не была представлена
столь счастливой россыпью талантов, находившихся именно в эти годы
в поре высшего творческого расцвета 1.
Литературу 20-х годов характеризуют щедрое разнообразие художе-
ственно-эстетических школ, стремление писателей к поискам новых
форм, к эксперименту, а лучшие произведения — сила критического па-
фоса, направленного на обнажение внутренней пустоты, духовного убо-
жества буржуазно-собственнического существования, культа прагматиче-
ской «выгоды» и бездушного техницизма. В 30-е годы, в «красное десяти-
летие», заметно было смещение акцентов в сторону политизации и
социологизации литературы. Возрастает общественная активность писа-
телей. Как определенный этап выделяется начало 40-х годов, период вто-
рой мировой войны, когда в литературе главенствуют военная и антифа-
шистская темы.
Великая Октябрьская социалистическая революция, строительство со-
циализма в СССР, подъем рабочего движения в первые годы после
войны 1914—1918 гг. стали важными факторами, воздействовавшими на
литературный процесс в США, особенно в начале 20-х годов. Теодор
Драйзер говорил: «Вступление России на путь социализма озарило суще-
ствующее в Америке социальное неравенство таким ослепительным све-
том, что наряду с книгами, имеющими единственной целью развлечь
читателя и старательно обходящими социальные проблемы, неизбежно
должны были появиться другие, показывающие необходимость изменения
общественного строя» 2.
Замечательной страницей истории литературы США стала литера-
турная и общественно-политическая деятельность Джона Рида, Альбер-
та Риса Вильямса, близкой к ним группы литераторов, журналистов и
публицистов, очевидцев победы социалистической революции в России,
друзей молодой Советской республики3.
Приезд в Россию летом 1917 г., в канун Октября, знаменовал начало
нового, самого блистательного этапа в жизни Джона Рида4, ставшего
основоположником социалистического реализма в литературе США, ху-
дожником нового типа, органически соединившим художественное твор-
чество с революционной деятельностью. Рид был свидетелем победы со-
циалистической революции в Петрограде, видел В. И. Ленина на трибуне
II Всероссийского съезда Советов, работал в Бюро революционной про-
паганды при Наркоминделе, приняв всем сердцем правду большевиков.
Вернувшись в США в мае 1918 г., Рид совершает лекционное турне по
стране, пишет серию статей в левой прессе, рассказывая правду о Ленине,
большевиках и Советах, опровергая мифы антисоветизма. Его публицисти-
ка 1918—1919 гг.— своеобразный пролог к прославленной книге «Десять
дней, которые потрясли мир», вышедшей в свет 19 марта 1919 г.
Она получила высокую оценку В. И. Ленина, увидевшего в ней
«правдивое и необыкновенно живо написанное изложение событий, столь
важных для понимания того, что такое пролетарская революция, что
такое диктатура пролетариата» 5. В этом произведении проявилось высо-
кое искусство и новаторство Рида, его темперамент, страсть, ясная идей-
ная позиция. Сама История с большой буквы, творимая революционны-
ми народными массами, руководимыми партией Ленина, стала героем его
книги. Рид стремился, чтобы американский читатель не только увидел
происходившее, но и поверил в него, опираясь на документы, наконец,
понял его смысл. Это определило наличие в «Десяти днях» трех планов:
изобразительного, публицистического и документального. Самый принцип
«интеграции» документа в художественный текст, а также прямых пуб-
лицистических отступлений, впервые широко использованный Дж. Ри-
дом, получил широкое развитие в литературе США (у Дос Пассоса,
Стейнбека,' Льюиса).
В «Десяти днях», произведении, представляющем оригинальный худо-
жественный сплав, сказался талант Рида очеркиста, документалиста,
драматурга и поэта, автора уитменовской по духу поэмы «Америка
1918». Художник-новатор, Рид сумел показать народную революцию во
всей ее подлинности, запечатлеть картины массовых движений, нелегкий,
порой мучительный процесс рождения нового сознания у вчера еще заби-
тых, неграмотных людей.
Летом 1919 г. Рид принимает участие в создании Коммунистической
рабочей партии США, осенью тайно приезжает в Москву, начинает рабо-
тать в Коминтерне, неоднократно встречается с В. И. Лениным. Его
жизнь и творчество стали действенным примером для революционных
писателей США, особенно в пору «красных тридцатых», когда в США
были созданы «Клубы Джона Рида».
В первые послевоенные годы тема Октябрьской революции заняла
существенное место в американской литературе, прежде всего в художе-
ственно-документальной. В книге «Ленин. Человек и его дело» (1919)
Альберт Рис Вильямc (1883—1962) 6, соратник Дж. Рида, нарисовал
многогранный образ вождя Октября, «величайшего реалиста». Затем он
пишет книгу о народе, разбуженном к борьбе и новой жизни,— «Сквозь
русскую революцию» (1921). Советская тема стала определяющей в твор-
ческих исканиях Вильямса, испытанного друга Страны Советов (книги
«Русская земля», 1928; «Советы», 1937; «Русские. Страна, народ, за что
они сражаются», 1943). В последние годы жизни он вновь вернулся к
незабываемым для себя событиям 1917—1918 гг. (книга «Путешествие
в революцию», 1969).
Симпатией к большевикам была проникнута и книга жены Джона
Рида, прогрессивной журналистки Луизы Брайант (1890—1936) «Шесть
красных месяцев в России» (1918). Итогом ее второй поездки в Россию
(1920—1921) стала книга «Зеркала Москвы» (1923), серия портретов
видных партийных и государственных деятелей (А. В. Луначарского,
М. И. Калинина, Ф. Э. Дзержинского и др.); сюда же был включен осно-
ванный на личных впечатлениях очерк о В. И. Ленине. События в рево-
люционном Петрограде в 1917—1918 гг. нашли отражение и в книге
Бесси Битти (1886—1947) «Красное сердце России» (1919).
Другом Страны Советов проявил себя прогрессивный публицист Пак-
стон Гиббен (1880—1927), автор книги «Реконструкция в России» (1925),
которого в США даже привлекали к суду за «проболыпевистские симпа-
тии». Октябрь, Ленин оказали решающее влияние на судьбы целой груп-
пы левых рабочих лидеров, оставивших интересные образцы мемуаристи-
ки («Книга Билла Хейвуда» У. Хейвуда (1927); «Страницы из жизни
рабочего» У. 3. Фостера (1939); «Нас много» Э. Р. Блур (1940) и др.).
Пролетарское течение в американской литературе этого десятилетия
представлял Майкл Голд (1894—1967), один из ветеранов коммунисти-
ческого движения в США, всю жизнь при самых нелегких обстоятель-
ствах хранивший верность его идеалам. Метод Голда-художника отличал-
ся известной прямолинейностью, открытой тенденциозностью, его симпа-
тии были отданы тем, кто не смирялся с униженной долей, не оставил
борьбы (рассказы «Проклятый агитатор», «Свободны!»). Голд-поэт про-
должал традиции Уитмена, использовал белый стих, широкую оратор-
скую интонацию (сборник «120 миллионов», 1927).
Голд явился одним из предшественников и глашатаев новой литера-
турной эпохи «красных тридцатых». Его известный автобиографический»
роман «Еврейская беднота» (1930), в центре которого — изображение-
духовного роста юного героя, имел широкий резонанс и стал одним-
из первенцев пролетарской литературы послекризисного десятилетия.
В 30-е годы Голд много сил отдавал партийной, организаторской работе
в сфере культуры, вел колонку «Изменим мир» в газете «Дейли уоркер»,
активно поддерживал революционные тенденции в американской лите-
ратуре.
Наиболее значительные и интересные явления в литературе 20-х го-
дов связаны с творчеством мастеров критического реализма 7. В это деся-
тилетие характерно не только усиление обличительного пафоса, но и на-
стойчивые поиски позитивных ценностей. Представители этого направле-
ния, будучи весьма различны по своим идейно-эстетическим убеждениям,
испытывали настоятельную потребность в объединении, в совместных
усилиях. Своеобразным центром радикально настроенных литераторов
стал журнал «Севен артс» (1916—1917). Журнал стоял на антипмпериа-
лиcтических позициях, в нем сотрудничали Т. Драйзер, У. Фрэнк,
Ю. О'Нил, Ф. Делл, К. Сэндберг, критик Ван Вик Брукс и др. В 1922 г.
увидел свет отмеченный социально-критическим пафосом коллективный
сборник статей «Цивилизация в Соединенных Штатах» (под редакцией
публициста либеральной ориентации Гарольда Стирнса). Его авторы
рисовали удручающее положение дел в разных сферах духовной жизни
США, будь то искусство, образование, наука, журналистика, философия
и пр., пропитанных духом вульгарного бизнеса.
Неприятие «долларовой цивилизации», самой атмосферы, враждебной
творческому труду, стимулировало «исход» значительной группы амери-
канских литераторов, покинувших родину и ставших «экспатриантами»
в Париже (Э. Хемингуэй, Ф. С. Фицджеральд, Дж. Дос Пассос, Г. Мил-
лер, М. Каули, Э. Э. Каммингс, У. Лоуенфелс и др.).
Важной особенностью литературного процесса в первые послевоенные
годы стал своеобразный «документальный взрыв», предвестник бурного
развития публицистики в 30-е годы. В жанре очерка, эссе, социологиче-
ского исследования успешно работают Т. Драйзер, Э. Синклер, Г. Мен-
кен, У. Фрэнк и др. Это позволяло им оперативно, непосредственно вы-
ступать с остро критическими оценками «долларовой цивилизации».
В 20-е годы рядом с писателями старшего поколения, заявившими
о себе на заре столетия (Драйзер, Синклер, Сэндберг, Андерсон п др.),
выступили и более молодые художники слова, расцвет творчества кото-
рых падает на послевоенное десятилетие (С. Льюис, Э. Хемингуэй»
У. Фолкнер, Т. Уайлдер, Дж. Дос Пассос и др.). Социально-критический
пафос в творчестве некоторых из них, например Сэндберга, Синклера,
Льюиса, Андерсона, О'Нила, во многом определялся той «социалистиче-
ской закалкой», которую они получили в молодые годы.
Наряду с представителями «социологической» разновидности реализ-
ма, такими, как Т. Драйзер, Э. Синклер, С. Льюис, стремившимися дать
широкую, социально насыщенную панораму американской действитель-
ности, в это десятилетие выдающихся успехов достигли художники сло-
ва, которых можно отнести к психологической школе (Фолкнер, Фицдже-
ральд, Андерсон, Фрэнк и др.). В их книгах открылись неведомые прежде
глубины внутренней жизни человека.
Плодотворным тяготением к новаторству и эксперименту, богатством
художественных форм отмечено творчество таких художников слова, как
Андерсон, Хемингуэй, Фолкнер, Фицджеральд, Дос Пассос, которые дали
образцы новой прозы, новой стилистики. Таковы тонкая передача психо-
логической атмосферы у Андерсона, подтексты в диалогах Хемингуэя,
использование приемов кинематографа у Дос Пассоса, внутренний моно-
лог и особенно поток сознания у Фолкнера и Фрэнка, языкотворчество
Каммингса и др.
Несомненным творческим ростом отмечен путь Эптона Синклера
в первое послевоенное десятилетие8. Всегда живо откликавшийся на
актуальные проблемы современности, он создает ряд публицистико-со-
циологических памфлетов, составивших серию «Мертвая рука». В них он
поистине ведет атаку против социальных зол на широком плацдарме:
обличает зависимость церкви от финансовых интересов, превращение
священнослужителей в платных агентов монополий («Выгоды религии»,
1918), подкуп «свободной прессы» («Медная марка», 1920), деградацию
писателей, поставивших свой талант на службу «денежному мешку»
(«Искусство Маммоны», 1922), опошление искусства, переродившегося
в коммерческую псевдокультуру («Деньги пишут», 1927). От его внима-
ния не укрывается и положение в школах и колледжах, где также осу-
ществляет свой диктат крупный капитал («Гусята», 1922; «Гусиный
шаг», 1923).
В романах 20-х годов Синклер продолжил свою главную тему, обна-
жая природу капиталистической эксплуатации. Каждое из этих произ-
ведений становится своего рода «путешествием» в какую-то сферу аме-
риканской жизни, воспроизводимую с завидным богатством социально-
экономических деталей. Здесь полиция и ее тайная агентура в рабочем
движении («100%», 1921), индустрия «черного золота» («Нефть», 1923),
механизм антидемократического классового судопроизводства, жертвами
которого становятся Сакко и Ванцетти («Бостон», 1927).
Путь Эптона Синклера, однако, отличался неровностью. В начале
30-х годов он переживает очевидный творческий спад. Его романы
«Маунтен-Сити» (1930) и «Римские каникулы» (1931) явно уступают
прежним произведениям. Они бледны, маловыразительны. Обнаруживают
иллюзорность и реформистские идеи Эптона Синклера, обнародовавшего
свой известный план ЭПИК («Покончим с нищетой в Калифорнии»,
1934) (см. гл. 10 в этом томе). Развернувшееся в середине 30-х годов
антифашистское движение в США пробуждает писателя. Синклер откли-
кается на гражданскую войну в Испании повестью «Они не пройдут»
(1936), пронизанной призывом к единству всех сил, противостоящих
«коричневой» угрозе.
Значительным явлением литературы военных лет стали первые тома
обширного 10-томного цикла романов о Ланни Бэдде (1940—1953), над
которыми Синклер начал работать как раз в канун второй мировой войны
(«Крушение мира», 1940; «Меж двух миров», 1941; «Зубы дракона»,
1942; «Жатва дракона», «Широкие врата», 1943; и др.). Под пером рома-
ниста оживали важнейшие вехи политической, дипломатической истории
после первой мировой войны; в серии наряду с вымышленными героя-
ми — и это придавало повествованию особый интерес — действовали
живые герои современности. К сожалению, атмосфера и настроения «хо-
лодной войны» с ее антисоветизмом дали себя знать в заключительной
части этой серии («Возвращение Ланни Бэдда», 1953).
Послевоенное десятилетие — важнейший этап творческого пути Тео-
дора Драйзера9. В это время происходит постепенная, нелегкая пере-
стройка его миросозерцания: он отходит от спенсерианских и фатали-
стических воззрений, растет его убеждение в антигуманной природе
американского капитализма (сборник публицистики «Бей, барабан»,
1919). Углубление социальных взглядов писателя сказалось в томе рас-
сказов «Двенадцать» (1919), в автобиографической книге «Газетные дни»
(1922) и очерковом цикле «Краски большого города» (1923). Художе-
ственным обобщением огромной силы явилась «Американская трагедия»
(1925), одно из ключевых произведений не только 20-х годов, но и всей
литературной истории США. Судьба Клайда Грифитса предстала под
пером Драйзера исполненной огромной обобщающей силы, свидетельством
краха «американской мечты». В этом произведении Драйзер-художник
проявил себя в полной мере: были изжиты сугубо натуралистическая
мотивировка характеров, равно как и ошибочные философские коммента-
рии, отличавшие его ранние романы.
Логика развития писателя предопределила то, что Драйзер обратил
свои взоры к иной общественной системе. Итогом его поездки в СССР
стала книга «Драйзер смотрит на Россию» (1928), написанная с симпа-
тией к Советской стране. В его творчество входит новый герой, комму-
нистка Эрнита из одноименной новеллы (1929).
Тридцатые годы стали значительной вехой в идейно-художественной
эволюции Драйзера. В это десятилетие он много работал как публицист.
От «Американской трагедии», романа о горестном уделе индивида, гиб-
нущего в капиталистических джунглях, он пришел к «Трагической Аме-
рике» (1931), документальному свидетельству о трудовом народе в годы
кризиса, оказавшемся под пятой монополий. И здесь Драйзер сыграл
«пионерскую» роль, проложив путь серии документально-публицистиче-
ских книг (Андерсона, Фрэнка, Колдуэлла и др.), появившихся на заре
«красного десятилетия». Обличение международной реакции, призыв к
поддержке СССР определили пафос его публицистической книги «Амери-
ку стоит спасать» (1941).
В годы второй мировой войны Драйзер активно выступает в пользу
открытия второго фронта, выражает неизменные симпатии к героической
борьбе Советского Союза. В последних, уже посмертно изданных рома-
нах — «Стоик» (1947, остался незавершенным) и «Оплот» (1946)—
Драйзер подводит своеобразные итоги своим художественным и философ-
ским исканиям. В «Оплоте», давая своеобразную хронику трех поколений
квакерской семьи Барнсов, деградацию ее морально-нравственных устоев,
писатель показывает, как всепоглощающая жажда денег, господствую-
щая философия частнособственнического стяжательства становятся источ-
ником зла. В «Стоике», заключительном томе «Трилогии желания», вы-
носится окончательный приговор Каупервуду и каупервудовской фило-
софии. Развитие Драйзера, особенно исторический опыт, обретенный
писателем в послеоктябрьский период, привели его в конце жизни к ре-
шению вступить в Коммунистическую партию, о чем свидетельствует его
знаменитое письмо У. 3. Фостеру (июль 1945 г.), названное им «Логика
моей жизни».
Своеобразным учителем для мастеров психологического реализма,
например для Фолкнера, был наряду с Генри Джеймсом также Шервуд
Андерсон (1876—1941). Он дебютировал романом «Сын Уинди Макфер-
сона» (1916), рисовавшим историю возвышения героя, его обогащения,
а также разочарования в бизнесе. В другом романе — «Марширующие
люди» (1917) — Андерсон обратился к теме рабочего движения, поста-
вив в центр несколько романтизированную, не лишенную схематизма и
плакатности фигуру Мак Грегора, вожака пролетариев.
В полной мере Андерсон-художник нашел себя как мастер малой
формы, новеллы, построенной на тонких психологических нюансах.
Славу Андерсону принес его новеллистический сборник «Уайнсбург,
Огайо» (1919), который знаменовал его становление как оригинального
художника слова. Этот сборник и последовавшие за ним два других —
«Торжество яйца» (1921) и «Кони и люди» (1923) — очертили, в сущ-
ности, главенствующую андерсоновскую тему: человеческое одиночество.
неприкаянность, ущербность в мире бездушного делячества и бизнеса.
Его новеллы, а также романы 20-х годов — «Бедный белый» (1920),
«Темный смех» (1924) — с их новеллистической структурой отразили
увлечение Андерсона психоанализом, вообще весьма популярным в СШA
в 20-е годы.
В начале 30-х годов Андерсон заметно левеет, выступает в защиту
бастующих горняков (знаменитая статья «Побольше бы нам „преступ-
ного синдикализма"», 1932). Растущий интерес писателя к жизни трудя-
щихся, к «другой Америке» нашел отражение в романе «По ту сторону
желания» (1932), исторической основой которого стала знаменитая за-
бастовка в Гастонии в 1929 г. Не был глух Андерсон и к социальным
процессам, происходящим в стране в пору депрессии: это сказалось в
ючерково-публицистической книге «Озадаченная Америка» (1935).
Одним из значительных явлений американской реалистической лите-
ратуры 20-х годов стало творчество Синклера Льюиса (1885—1951).
Именно на это десятилетие падает наиболее плодотворная полоса в его
творчестве10. Роман «Главная улица» (1920), один из провозвестников
новой литературной эпохи, сделавший его автора знаменитостью, не
только запечатлел духовное убожество провинциального захолустья, но и
показал провинциализм всей американской жизни. За ним последовали
знаменитые романы Льюиса, образующие широкую и емкую панораму
Америки «среднего класса», воссоздающие целый мир узколобого, кон-
сервативного мещанства. В центре романа «Бэббит» (1922) герой, имя
которого сделалось нарицательным, инфантильный, стандартизированный
бизнесмен. Фигура эта явилась выдающимся художественным открытием
Люьиса. В «Эрроусмите» (1925) главным героем был уже «антибэббитов-
ский» характер — медик, ученый, человек творческий и честный, зады-
хающийся в среде карьеристов и дельцов от науки. В романе «Элмер
Гентри» (1927) представлен во весь рост «торговец словом божьим», бес-
стыдный лицемер в рясе священнослужителя.
«Анатом американской культуры», как назвал его известный литера-
турный критик Г. Менкен, Льюис в своих лучших сатирических и со-
циально-критических романах 20-х годов выставлял на всеобщее обозре-
ние пороки и язвы «долларовой цивилизации». Он одним из первых
художественно запечатлел то, что позднее философы определили поня-
тиями «массовая культура», «массовое общество», «отчуждение личности».
Путь Льюиса был сложным, противоречивым. Уже в конце 20-х го-
дов в его творчестве обозначился известный спад, о чем свидетельство-
вал роман «Додсворт» (1929). В 30—40-е годы подъемы и спады обозна-
чились с еще большей резкостью. В известном смысле Льюис пошел
вперед, его сатира приобрела политическую направленность. В центре
романа «Энн Виккерс» (1933) — женщина, сильная, волевая, вдохновлен-
ная идеалами гуманности и справедливости. Однако уже в романе «Про-
изведение искусства» (1934 ), явно неудачном, Льюис выступил с аполо-
гией честного, добропорядочного бизнесхмена, противопоставляемого «бо-
геме». Затем писатель вновь переживает творческий взлет. Необычайно
чуткий к пульсу общественной жизни, Льюис в антифашистском сатири-
ко-утопическом романе-предупреждении «У нас это невозможно» (1935),
появившемся в преддверии президентских выборов 1936 г. и ставшем
подлинной общественной сенсацией, выступил как пионер антифашист-
ской темы, привлек внимание к опасности «коричневой» угрозы в ее
американской разновидности. В романе «Гидеон Плениш» (1943) с
присущим ему сатирическим блеском и остроумием он высмеял бур-
жуазного карьериста, паразитирующего на ниве педагогики и «филант-
ропии». Большой резонанс имел и его широко известный антирасист-
ский роман «Кингсблад — потомок королей» (1947).
Романы С. Льюиса рассматривают иногда как своего рода беллет-
ристическую параллель к книгам Генри Менкена (1880-1956), кри-
тика и публициста, одного из кумиров либеральной интеллигенции
20-х годов. В сборниках статей «Книга предисловий» (1917), «Предрас-
судки» (6 серий, 1919-1927) Менкен издевался над ограниченностью
американского мещанина, «буба» (от boob — глупец), «каталогизиро-
вал» в виде документальных пассажей образчики невежества и пош-
лости провинциальной журналистики («Американа», 1926). В середине 20-х
годов приходит известность
и к Ринголду Уилмеру Ларднеру (1885—1933), талантливому новеллисту,
сатирику, умевшему показать «столпов» и «кумиров» «американского».
образа жизни» с их воинствующей пошлостью, грубостью, мещанским
эгоизмом (рассказы «Чемпион», «Гнездышко любви» и др.).
В 20-е годы выдвинулась группа писателей, которых называют худож-
никами «потерянного поколения»: Э. Хемингуэй, Дж. Дос Пассос,
Ф. С. Фицджеральд, У. Фолкнер. В раннем творчестве этих очень раз-
ных мастеров слова, пути которых в дальнейшем разошлись, имелись
существенные общие точки соприкосновения. Пройдя сквозь горький
опыт первой мировой войны, осудив ее как бессмысленную бойню, они
выразили чувство глубочайшего разочарования в буржуазном обществе-
и его идеалах.
Участник первой мировой войны Эрнест Миллер Хемингуэй (1899—
1961), подобно многим его собратьям по перу, начал как репортер, жур-
налист в Канаде (1920-1921), затем в Европе (1922-1923). Очерки,
публицистика составляют вообще важный пласт его творчества. Обосно-
вавшись в Париже, в художественной среде «экспатриантов» (эта пора
его жизни была позднее воссоздана в книге воспоминаний «Праздник,
который всегда с тобой», 1964), Хемингуэй полностью отдается литера-
турному творчеству, дебютировав книгой рассказов «В наше время»
(1925). В 20-е годы формируется неповторимый хемингуэевский стиль,
лаконичный, простой и прозрачный, отличающийся двуплановостью
когда объективное, наглядное изображение событий слито с подтекстом,
образующим весьма емкую подводную часть его знаменитого «айсберга».
Этими особенностями уже отмечены сборник рассказов «Мужчины без
женщин» (1927) и первый роман «И восходит солнце» («Фиеста», 1926).
Подлинным триумфом Хемингуэя-художника стал антивоенный роман
«Прощай, оружие» (1929), произведение редкой гармоничности и цель-
ности, вызвавшее всемирный резонанс.
Место рядом с Хемингуэем в 20-е годы по праву занимает Фрэнсис
Скотт Фицджеральд (1896—1940), художник, продолживший традиции
романтизма, создавший своеобразную повествовательную манеру, соеди-
нившую в себе лиризм, поэтичность, пластичность и тонкий психологизм.
В ранних произведениях он не только запечатлел безумную жажду на-
слаждений, овладевшую «золотой молодежью» в пору послевоенного
бума, «века джаза», но и силой своего острокритического, «второго зре-
ния» увидел пустоту, ущербность «сладкой жизни». Эти мотивы присут-
ствуют в ранней повести «Первое мая» (1920), в романах «По ту сторо-
ну рая» (1920) и «Прекрасные и проклятые» (1922). Одним из самых
впечатляющих художественных свидетельств эпохи явился знаменитый
и лучший роман Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925), классический
образец американской прозы, своеобразный вариант «американской тра-
гедии». Его главный герой — Джей Гэтсби — не только делец, нувориш,
но и романтик, охваченный сильным чувством к холодной красавице
Дейзи Бьюкенен, олицетворяющей бездушие мира богачей.
Кризисное десятилетие было нелегким для Фицджеральда, продук-
тивность которого снизилась, однако писатель не остался глух к пульсу
общественной жизни11. К началу 30-х годов относится его интерес к
марксизму. Роман «Ночь нежна» (1934), отмеченный поэтичностью и
психологизмом, говорит о возросшем критицизме Фицджеральда к «очень
богатым людям». Во второй половине 30-х годов Фицджеральд, пережи-
вающий творческий кризис, был занят поденной работой в Голливуде,
что отразилось в оставшемся незавершенным романе «Последний магнат»
(посмертно издан в 1945 г.).
Расцвет поэзии США, начавшийся как раз в канун первой мировой
войны и обычно называемый «поэтическим Ренессансом» (1912—1925),
продолжался и в начале первого послевоенного десятилетия. К. Сэнд-
берг12 выпускает ряд новых поэтических сборников: «Дым и сталь»
(1920), «Доброе утро, Америка» (1928), «Народ, да» (1936); последний
одушевлен верой поэта в светлое будущее страны, в неодолимую мощь
народа. Много сил отдает он созданию шеститомной биографии Линколь-
на (1926—1939), который предстает как государственный деятель ярко
выраженного демократического склада, приверженный прогрессивным
идеалам. Демократизм, органически присущий и самому Сэндбергу, ска-
зывается в его активной работе по собиранию американского фольклора,
в особенности народных песен. В годы второй мировой войны он занимал
четкую антифашистскую позицию.
Как и Сэндберг, традицию реализма в поэзии развивал в послевоен-
ные годы Роберт Фрост 13, художникгуманист. Его поэтические сборники
«Hью-Гэмпшир» (1923), «Ручей, текущий к западу» (1928), «Дальний
хребет» (1936), «Дерево-свидетель» (1942) и др.—подтверждение широ-
кого светлого взгляда на мир, любви к природе, вере в человека. Мастер
пейзажной лирики и философской медитации, Фрост в отличие от
Сэндберга, мастера свободного стиха, более традиционен, использует бе-
лый, реже рифмованный стих. В 1962 г. 88-летний поэт посетил
СССР, где был тепло принят советскими писателями 14.
20—30-е годы — время активной работы Уильяма Карлоса Уильямса
(1883—1963), который стремился передать самый ритм, дух, глубин-
ный смысл своего времени, воспроизводя его в образах, осязаемых и
пластичных (сборники «Кора в аду», 1920, «Кислый виноград», 1921,
и др.). Поэма «Патерсон» (1946— 1958) была задумана им как
современные «Листья травы».
«Поэтический Ренессанс» дал импульс развитию (не без влияния
европейских, особенно французских, образцов) различных авангардист-
ских, модернистских течений и школ. Среди авангардистов в 20-е годы
выделялся Эдуард Эстлин Каммингс (1894—1962), автор антивоенного
романа «Громадная комната» (1922), ряда поэтических сборникoв
(«Тюльпаны и труба», 1926; «Будет пять», 1927; и др.), в которых oн
увлекался экспериментальным языкотворчеством. Одним из влиятельныx
теоретиков авангардистских новаций в области стилистики была Гертрy-
да Стайн (1874—1946), культивировавшая самодовлеющее слово и фрa-
зу, нередко оторванные от реальной жизни. Некоторые ее приемы иc-
пользовал молодой Хемингуэй.
Признанным лидером американского модернизма был поэт Эзpa
Лумис Паунд (1885—1972), у которого ироническое отношение к мещан-
ским ценностям соединялось с аристократическим снобизмом и презрe-
нием к народу, толпе. Паунд стремился «реанимировать», оживить
омертвелые, как он считал, стиховые формы, создать «новую поэзию», эли-
тарную, рассчитанную на «посвященных», но при этом многие его поиckи
обретали формалистический характер. Антигуманизм и антидемократизм
привели Паунда на реакционные позиции: в 30-е годы он уезжал в Итa-
лию, увлеченный социальной демагогией Муссолини, в годы вторoй
мировой войны обращался к войскам союзников по радио с профашист-
скими воззваниями.
Видную роль играл в эти годы влиятельный англо-американский кри-
тик, «мэтр» поэтического модернизма XX столетия Томас Стернз Элиот
(1888—1965), лауреат Нобелевской премии (1948). Художник большого
таланта, Элиот оказал сильнейшее воздействие на развитие англо-амери-
канской поэзии. Оригинально передал он трагический удел индивида, за-
терянного в хаосе жестокого, безжалостного мира, но при этом пессими-
стически оценивал будущее, осуждал революционные перемены. Широкую
известность приобрела его символико-аллегорическая поэма «Бесплодная
земля» (1922): уловив кризисные явления буржуазного мира, Элиот рас-
пространил свою пессимистическую концепцию на всю современную
цивилизацию. В русле модернизма развивалось и творчество талантливого
поэта Харта Крейна (1899—1932), автора поэмы «Мост» (1930), испол-
ненной смутных видений и аллегорий, посвященной Бруклинскому мосту
как символу американской цивилизации.
Кризис 1929—1933 гг., потрясший до основания здание капитализма,
оставил неизгладимый след во всех сферах американской жизни, в том
числе и в сфере культуры, искусства, литературы. 30-е годы называют
«голодными», «злыми», «грозовыми», но выразительнее всего — «красные
тридцатые». В это время впервые в национальной истории миллионы аме-
риканцев, в том числе и мастера культуры, обратились к научному со-
циализму: так, 20-е годы прошли под знаком увлечения фрейдистским
психоанализмом, а 30-е отмечены решительным поворотом в сторону
марксистской философии.
Само отношение к наследию «красных тридцатых» стало своеобраз-
ным барометром, указывающим на общественно-политический климат
в стране в разные исторические периоды. После многих лет откровенного
поношения и тенденциозного подхода в 60—70-е годы проявилось новое
отношение к литературе «грозового десятилетия», в частности более
объективная ее оценка. В последние годы заметен интерес к выявлению
художественного вклада, сделанного в это десятилетие.
Кризис и последовавшая за ним депрессия обострили, сделали
рельефным процесс поляризации сил в литературе. В то самое время,
когда многие писатели повернули влево, происходило оживление различ-
ных буржуазно-охранительных течений. Своеобразным противовесом
марксистской и социологической критике стало выдвижение группы ли-
тературоведов и философов эстетско-формалистического толка во главе
с И.. Бэббитом, Н. Форстером и П. Э. Мором, которые обнародовали свой
манифест «Новый гуманизм» (1930). В нем под флагом защиты «эстети-
ческих ценностей» от «натуралистической грубости» велась откровенная
атака на литературу критико-реалистической направленности и жизнен-
ной правды 15.
Еще в 20-е годы консервативно настроенные писатели-южане создали
группу «Фыоджитивс» («Беглецы»); в нее входили Аллен Тейт, Джон
Кроу Рэнсом, Клинт Брукс и другие, которые в программном манифесте
«Моя позиция» (1930) резко осуждали «северный индустриализм» как
источник всех социальных зол. Многие из них образовали формалисти-
ческую критико-эстетическую школу, так называемую «Новую критику»,
задававшую тон в университетах в 40—50-е годы.
В произведениях писателей-модернистов порой содержалась критика
буржуазно-мещанского мира, но в то же время фетишизировалось тем-
ное, биологическое начало в человеке. Примером этого было творчество
Генри Миллера (1891—1980), выразившего анархо-индивидуалистический
протест против бездуховности, прагматизма и серости американской дей-
ствительности. Однако его бунт вылился лишь в осмеяние морально-
нравственных норм мещанской среды, проповедь эгоцентрической свобо-
ды от общественного долга (романы «Тропик Рака» (1934) и «Тропик
Козерога» (1939)). Критик-коммунист Сидней Финкельстайн, характери-
зуя творчество Генри Миллера, писал: «Мрак заслоняет от Миллера
горящие в мире путеводные огни прогресса, и писатель видит лишь поро-
ки, которые осыпает бранью. Это губит в нем поэта» 16.
Однако определяющим в «красное десятилетие» стало развитие лите-
ратуры радикальной, а то и революционной ориентации. Социальный
опыт, накопленный писателями в 30-е годы, знаменовал, по словам
М. Голда, «становление новой философии, нового взгляда на материал
и саму страну» 17. Это сказалось в новой концепции человека. В лите-
ратуре 30-х годов акцент делался на социально-классовой характеристикe
героев, ее привлекал человек в сфере трудовой деятельности, обществен-
еой активности, находящийся в процессе духовного, нравственного роста.
Для литературы этого десятилетия характерно также обращение к меж-
дународной проблематике, интерес к социалистическому строительству
в СССР (Т. Драйзер, А. Р. Вильямc, Э. Уилсон, Л. Хьюз, У. Фрэнк и др.),
к антифашистской борьбе в Германии (Л. Хелман, Э. Райе), к войнe
и революции в Китае (П. Бак, А. Смедли, Э. Сноу).
Меняется сама позиция писателей, все острее ощущающих прямую
личную причастность к судьбам миллионов соотечественников. Пафоc
коллективизма, утверждение героя, ищущего единения с другими людьми
{у Стейнбека в «Гроздьях гнева», Фрэнка в «Смерти и рождении Дэви-
да Маркенда», Трамбо в «Джонни получил винтовку», во многих образ-
цах пролетарского романа),— замечательная и совершенно новая чертa
этой литературной эпохи. Она весьма удачно выражена в словах Гарри
Моргана — героя романа Хемингуэя, ставших крылатыми: «Человек один
не может ни черта» 13. Известный критик М. Каули, участник литера-
турного движения 30-х годов, так характеризовал новый психологиче-
скии климат десятилетия: «В это время говорили не ,,я", а „мы", не ,,мое"
а „наше"» 19.
Критики-коммунисты возглавили движение «Клубов Джона Рида»,
первый из которых был создан в Нью-Йорке осенью 1929 г. К 1934 г.
их число достигло 35, они объединяли литераторов-рабочих, рабкоров,
художников, графиков, стихийно возникавшие на предприятиях художe-
ственные и театральные коллективы. После роспуска «Клубов Джонa
Рида» в 1934 г. в апреле следующего года состоялся первый учредитель-
вый конгресс Лиги американских писателей, представивший фактичесkи
весь цвет прогрессивной американской литературы. Центральное местo
заняла на конгрессе дискуссия о путях развития пролетарского романa.
Второй съезд лиги (июнь 1937 г.) прошел под знаком испанских собы-
тий; на нем с большой силой прозвучали призывы к защите культуpы
от «коричневой» угрозы, осуждение позиции «нейтрализма» и ухода oт
борьбы.
Гражданская активность писателей, особенно в начале 30-х годов,
стала важным фактором общественной жизни в стране. В 1932 г. была
издана брошюра «Культура и кризис», под которой стояли подписи более
50 деятелей американской литературы, в том числе Андерсона, Дос Пас-
соса, Стеффенса, Колдуэлла, Фрэнка и др. Тогда же группа писателей
выступила с поддержкой кандидатов Компартии на президентских выбо-
рах — У. 3. Фостера и Дж. Форда.
Писатели не ограничивались печатными заявлениями и декларациями.
В 1931 г. группа литераторов (Дос Пассос, Каули и др.) во главе с Драй-
зером расследовали условия жизни бастующих шахтеров в Харлане
(штат Кентукки). Итогом стал коллективный сборник «Говорят горняки
Харлана» (1932). Гражданственная позиция писателей США нашла свое-
наиболее яркое выражение в прямом участии многих из них в защите
республиканской Испании в качестве корреспондентов и солдат-интер-
бригадовцев.
Вместе с тем ряд сложных политических событий конца 30-х годов,
наступление реакции, известное ослабление классовой борьбы вызвали
замешательство у некоторых литераторов; иные из них оказались попут-
чиками прогрессивного движения (Г. Хикс, Дж. Фримен, Дж. Фаррел,
Дж. Дос Пассос и др.). В то же время конец 30-х годов отмечен и иной
позитивной тенденцией — взлетом литературы, имеющей критико-реали-
стическую направленность: появляются «Гроздья гнева» Стейнбека,.
«По ком звонит колокол» Хемингуэя, «Деревушка», первый том трилогии
о Сноупсах Фолкнера, «Сын Америки» Райта и др.
Существенную роль в литературном движении 30-х годов сыграла
левая, марксистская критика. Ее становление было нелегким процессом,.
связанным с преодолением детской болезни «левизны», разного рода вуль-
гарно-социологических, сектантских наслоений (особенно на раннем эта-
пе), борьбой с вульгаризаторами марксизма, с троцкистами типа Макса
Истмена, с консервативными эстетическими течениями («новым гуманиз-
мом», «новой критикой»). Ощутимый вклад внесли такие критики, как
М. Каули, Г. Хикс, Э. Уилсон, Дж. Фримен, бывшие в 30-е годы в рядах
прогрессивного движения.
Важным итогом деятельности левой критики стал выход антологии
«Пролетарская литература в Соединенных Штатах» (1935). В это время
началось целеустремленное изучение демократической, революционной
традиции прошлого, писателей — предшественников современной проле-
тарской литературы — Джо Хилла, поэтов ИРМ, Дж. Лондона. Пример
Дж. Рида, художника нового типа, революционера (о нем также писал
М. Голд), был в эти годы исключительно актуальным. Выдающуюся роль
сыграл в эти годы руководимый коммунистами журнал «Hью мэссиз» —
наследник журналов «Мэссиз» (1911—1947) и «Либерейтор» (1918—
1924),— ставший с января 1934 г. еженедельником. Он сумел привлечь
на свои страницы широкий круг писателей левой, демократической
ориентации. В нем печатались Э. Хемингуэй, Т. Вулф, Р. Райт, Д. Пар-
кер и др.
Тридцатые годы отмечены также бурным развитием документальной
литературы, трудно найти такого писателя, который не пробовал свои
силы в жанре репортажа, очерка, публицистического эссе. В этом сказа-

лось стремление писателей живо, отчетливо отзываться на происходив-
шие в стране сложные, интенсивно развивающиеся социально-политиче-
ские процессы. Появляются документально-публицистические книги,
тяготеющие к общеамериканской масштабности: «Трагическая Америка»
Драйзера, открывшая серию произведений 30-х годов, запечатлевших раз-
ные лики огромной страны, таких, как «Американские перекрестки»
Уилсона (1932), «Озадаченная Америка» Андерсона (1935), «Некоторые
американцы» Колдуэлла (1934), «В американских джунглях» Фрэнка
(1937) и др. В это время происходят разнообразные процессы «диффу-
зии» жанров, обновление традиционных форм повествования в результате
«сплава» беллетристики и публицистико-документальных элементов (на-
пример, в трилогии Дос Пассоса «США», в «Гроздьях гнева», в романах
Э. Синклера, С. Льюиса и др.).
Большим мастером «литературы факта» был Джордж Линкольн
Стеффенс (1866—1936), автор знаменитой «Автобиографии» (1931),
написанной, по его словам, «в свете русского опыта». Духовная «одис-
сея» Стеффенса предстает в мемуарах как процесс постепенного разоча-
рования в буржуазном реформизме, освобождения от либеральных иллю-
зий, признания необходимости революционных преобразований. В «рус-
ских» главах «Автобиографии» впервые появляется тема народа; обретает
законченность искусство политического портрета (фигуры Каррансы,
Керенского, Вильсона). Этим буржуазным деятелям противопоставляет
Стеффенс вождя нового типа — В. И. Ленина.
«Автобиография» Стеффенса, вызвавшая широкий общественный ре-
зонанс, занимает выдающееся место в ряду мемуаров, в которых повест-
вуется о судьбах разных людей, пришедших к коммунизму,— рабочих
лидеров, ученых, журналистов (У. Хейвуда, У. 3. Фостера, Э. Р. Блур,
Э. Г. Флинн, Дж. Норта, У. Э. Б. Дюбуа, А. Дэвис и др.). В 30-е годы
произошло, по выражению М. Голда, «второе открытие Америки»: жизнь
рабочих, их труд, классовые устремления впервые сделались полноправ-
ным объектом художественного исследования. При этом приходилось пре-
одолевать схематизм, прямолинейную тенденциозность. Так, в литературе
начала века трудящиеся представали как «люди бездны», как жертвы
вызывающие сострадание, а в 30-е годы (у Конроя, Стейнбека, Мальщ
и др.) появляется фигура пролетария — человека, исполненного чувств;
собственного достоинства, готового к борьбе с миром эксплуатации.
Вторгаясь в сферу производства, классового конфликта, будучи раз
ведчиками новых тем, пролетарские писатели зачастую добивались опту
тимых художественных результатов. «Земля изобилия» (1934) Р. Кен
туэлла стала удачным опытом так называемого «коллективного романа»
герой которого — рабочая масса на заводе. А. Халпер в романе «Слово
литня» (1934) не только увлекательно и живо запечатлел работу типо
графии, саму технологию производства, но и нарисовал колоритные обра
зы хозяев и рабочих. Исторический угол зрения на современность от
четливо обнаруживается в трилогии Джозефины Хербст (1897—1969
«Жалости недостаточно» (1933), «Расплата близка» (1934) и «Золота
Цепь» (1939). В центре трилогии — хроника состоятельного буржуазног
семейства Трекслеров, трех его поколений. Процесс распада этой семь
символизирует, по мысли писательницы, кризис капиталистического мирг
сужение исторических перспектив буржуазии.
Особую разновидность пролетарского романа 30-х годов составил
произведения, посвященные «людям дна», беднякам, изгоям, тому со-
циальному слою, который был характерен для периода кризиса и депрес-
сии (Э. Дальберт «Люди дна», 1930; Г. Рот «Зовите это сном», 1935;
Н. Олгрен «Некто в сапогах», 1935; и др.). Среди этих книг выделяется
трилогия Джеймса Томаса Фаррела (1904—1979) о Стадсе Лонигэне
(1932—1935). В этих романах, рисовавших грязь трущоб (действие в не-
которых из них происходило в Чикаго) и процессы деградации личности,
нередко проявлялись натуралистические черты.
Развитие пролетарского романа в пору «красных тридцатых» было
связано с обретением им все большей художественной убедительности,
тематическим и стилевым разнообразием. Альберт Мальц (р. 1908), дебю-
тировавший как драматург, приобрел известность сборником новелл «Та-
кова жизнь» (1938), за который ему была присуждена премия О. Генри.
В центре его известного романа «Глубинный источник» (1940) стойкий
коммунист Принси, павший от рук американских фашистов, один из наи-
более интересных образов революционеров в литературе 30-х годов.
Наряду с лучшими антивоенными произведениями Барбюса, Ремарка,
Хемингуэя следует отметить и роман Дальтона Трамбо (1905—1976),
прогрессивного сценариста, впоследствии одной из жертв маккартистского
судилища в Голливуде, «Джонни получил винтовку» (1939). Он имел
огромный успех, был удостоен премии Ассоциацией книгопродавцов как
«самый оригинальный роман года» 20. В центре произведения не баталь-
ные сцены, а изображения трагической, страшной жертвы войны, калеки,
превратившегося в «думающую вещь», внутренний монолог которого —
страстное обличение империалистической бойни и тех, кто в ней повинен.
Роман публиковался на страницах коммунистической газеты «Дейли
уоркер»; в кратком вступлении к публикации, в частности, говорилось:
«С каждой страницы книги Трамбо звучит гневное проклятие империа-
листической войне. Это роман, подобного которому не создавала еще
литература» 21.
В русле пролетарской литературы развивается в 30-е годы творчество
Ричарда Райта (1908—1960), ставшего классиком американской прозы
XX. в Выходец из бедной негритянской семьи, Райт дебютировал как
публицист и поэт, печатавшийся в левых периодических изданиях, всту-
пил в Компартию. Тепло был принят его сборник рассказов «Дети дяди
Тома» (1938), где героями были негры, живущие в условиях «южного
образа жизни», которые не смиряются со своей участью и дают отпор
расистам. Выход «Сына Америки» (1940) Райта, этого «романа-бомбы»,
имевшего общеамериканский резонанс, стал событием не только литера-
турного, но и общественного значения. В нем Райт проявил немалую
писательскую cмелость, поставив в центр произведения образ обитателя
черного гетто Биггера Томаса, который предстает одновременно и как
жертва, и как порождение расистского общества, которое морально ка-
лечит людей, убивает в них чувство собственного достоинства, прививает
комплекс неполноценности, психологию загнанного зверя.
В 1941 г. Райт выпускает документально-публицистическую книгу
«12 миллионов черных голосов», очерк истории негритянского народа,
его борьбы за лучшую долю. Большой успех выпадает на долю автобио-
графической повести «Черный» (1945), в центре которой мужание и ду-
ховный рост юного Ричарда, живущего в тяжких условиях южного ра-
сизма.
В начале 40-х годов в значительной мере под влиянием браудеризма
Райт порывает с Компартией. В то же время он сохраняет резко крити-
ческое отношение к буржуазной Америке. Не в силах «сосуществовать»
с расистским обществом, он в 1947 г. покидает США и переселяется во
Францию.
В 30-е годы выступает плеяда поэтов, связанных с рабочим движе-
нием (Женевив Тэггард, Эдвин Ролф, Сол Фунарофф и др.). В целом
для поэзии этого периода характерен отход от узкокамерной тематики,
переход к общественно значимой, гражданской проблематике. Арчибальд
Мак-Лиш (1892—1982), начинавший в 20-е годы в рядах парижских
«экспатриантов», в сборнике «Публичное выступление» (1936) осваивает
социальную тему, выступает с утверждением высокой общественной мис-
сии поэта. Его знаменитое стихотворение «Слово к тем, кто говорит
„товарищ"» — взволнованное утверждение коллективизма, характерный
художественный документ эпохи. Один из основателей радиотеатра —
Мак-Лиш привлек внимание соотечественников к фашистской опасности
в радиопьесе «Падение города» (1937).
В период «красных тридцатых» социалистический реализм, у истоков
которого стоял Джон Рид, становится направлением в литературе США.
Он представлен в творчестве писателей, находившихся на последователь-
ных марксистских позициях, таких, как М. Голд, Дж. Норт, У. Лоуен-
фелс, Дж. Г. Лоусон и др.22 При этом следует учитывать и художест-
венные явления переходного порядка, тяготение к новому методу ряда
крупных художников-реалистов в отдельных произведениях, таких, как
«Гроздья гнева» Стейнбека. В 30-е годы проходил очень важный процесс
развития, обогащения критического реализма под воздействием рабочего-
движения и социалистических идей.
И действительно, высшие литературные достижения десятилетия свя-
заны с творчеством крупных художников-реалистов, которые по-разно-
му, но отозвались на общественно-политические проблемы, волновавшие1
миллионы американцев. Джон Говард Лоусон, драматург и критик, став-
ший в 30-е годы коммунистом, писал: «Идеи Ленина оказывают воздей-
ствие на искусство и жизнь 30-х годов сложным, еще не до конца изу-
ченным образом. Наверно, главная заслуга Ленина состояла в том, что-
oн вернул нам чувство истории» 23. Этим чувством, по словам Лоусона,
обладали Стейнбек, Дос Пассос, Фицджеральд, Вулф, Фолкнер. В их
творчестве социальный роман обрел новые идейно-художественные черты,


большую широту и масштабность. Это было связано с углубившимся
историзмом, концепцией человека — носителя нравственного примера,
с возросшим сознанием слитности «судьбы человеческой и судьбы народ-
ной» (Том Джоуд и Ма у Стейнбека, Дэвид Маркенд у Фрэнка, Дормэс
Джессэп у Льюиса, Роберт Джордан и Филип Ролингс у Хемингуэя
и др.).
В начале 30-х годов в литературу вошла группа талантливых, инте-
ресных художников слова, которые в той или иной мере были связаны
с рабочим, радикальным движением. «Красные тридцатые» — это лучшая
творческая пора Эрскина Колдуэлла (р. 1903). В новеллистических сбор-
никах («Американская земля», 1931; «На коленях перед встающим солн-
цем», 1935; и др.), в первых романах, имевших сенсационный успех
(«Табачная дорога», 1932; «Акр господа бога», 1933), а также в публи-
цистико-очерковых книгах («Некоторые американцы», 1935; «Вы видели
их лица», 1936) Колдуэлл заявил о себе как художник, сочетающий гро-
теск, юмор с натурализмом. Америка Колдуэлла, как правило, глухой
американский Юг, край табачных и хлопковых плантаций, истощенной
земли, ветхих хижин, край, в котором процветают насилие, жестокость,
расизм, где линчуют негров, а бедняки низведены до полуживотного су-
ществования.
Лирико-эмоциональной тональностью и одновременно ярко выражен-
ным автобиографизмом характеризуется творчество Томаса Клейтона
Вулфа (1900—1938), художника «одержимого», страстного, лиричного,
путь которого оборвался рано, на подъеме, в момент четко обозначив-
шегося поворота влево, перехода на антифашистские позиции. Мировая
известность пришла к нему с выходом романа «Оглянись на дом свой,
ангел» (1929), произведения, выросшего из воспоминаний о детстве и
юности писателя, прошедших в маленьком южном городке. Последовав-
шие за ним романы «О Времени и Реке» (1935), «Паутина и скала»
(1939) и «Домой возврата нет» (1940) (два последних вышли посмерт-
но) образуют автобиографический цикл, тетралогию. Это эпически объем-
ное, вдохновенное полотно свидетельствовало о постепенном расширении
социальных горизонтов романиста. Роман «Домой возврата нет» явился
своеобразным художественным завещанием Вулфа, утверждающего в
патетическом финале произведения веру героя в возможность победить
и уничтожить социальное зло, «совершенно перестроить современное об-
щество» 24.
Тридцатые годы — время становления и одновременно высших дости-
жений одного из самых ярких художников этого десятилетия, Джона
Эрнеста Стейнбека (1902—1968), классика американской литературы
XX в. Дебютировав серией романов, не имевших особого успеха, Стейн-
бек к середине 30-х годов обретает свою тему, свой характерный стиль,
в котором сочетались юмор с натуралистической броскостью деталей,
романтическим порывом и эмоциональностью. Таковы роман «Квартал
Тортилья-Флэт» (1935), повесть «О людях и мышах» (1937).
Знаменитый роман «Гроздья гнева» (1939) стал «главной книгой»
Стейнбека и выдающимся художественным памятником «красного деся-
тилетия». В центре романа, остро драматичного, новаторского по фор-
ме,— судьба трёх поколений фермерской семьи Джоудов, согнанных тре-
стами с земли. Посреди колоритных стейнбековских характеров выделя-
ются две фигуры — матери и Тома Джоуда. С образом Ма Джоуд связана
горьковская тема материнства, громко прозвучавшая в прогрессивной
литературе Запада XX в. Том Джоуд также по-своему выражает это
присущее героям «красного десятилетия» тяготение, употребляя извест-
ное выражение П. Элюара, к «горизонту всех людей».
Пафос коллективизма в романе выражен самой логикой взаимоотно-
шений героев произведения, бедняков, сплачивающихся перед лицом
обрушившейся на них беды. Типичность, «всеобщность» судьбы Джоудов
подчеркнута с помощью введения в роман второго, «внесюжетного» пла-
на, серии публицистических глав, вобравших в себя прямые авторские
оценки и комментарии. В них звучит осуждение Банкоз и Трестов, ко-
торые «дышат прибылью», «едят проценты с капитала», высказано глу-
бокое сочувствие к людям, измученным голодом и холодом и которые
«берут силой то, что им нужно» 25. Само стремление к эпическому раз-
маху, к полноте жизненной картины, отличающее роман Стейнбека,—
замечательная особенность прогрессивной литературы 30-х годов. Роман
имел сильнейшее общественное звучание, был экранизирован, вызвал
международный резонанс.
Глубокие сдвиги происходят в это десятилетие и в творчестве писа-
телей старшего поколения, той плеяды реалистов, «людей 20-х годов»*
(Фрэнк, Дос Пассос, Хемингуэй, Паркер), которые выступили в после-
военное десятилетие. Уолдо Фрэнк (1889—1967), художник широкого-
жанрового диапазона, романист, публицист, философ, культуролог, играл
заметную роль в литературном процессе между двумя мировыми вой-
нами.
В годы войны Фрэнк стоял на антимилитаристских позициях; одной
из первых ласточек, возвестивших наступление новой литературной
эпохи, стала его книга «Наша Америка» (1919), публицистико-социоло-
гическое исследование, которое сам Фрэнк охарактеризовал как «атаку
против нашей капиталистической системы, рассматриваемой в аспекте-
культуры». В серии «лирических романов» («Рахаб», 1922; «Праздник»,
1923; «Бледное лицо», 1924), написанных в экспериментальной манере,
внимание концентрировалось на изображении в духе фрейдистских кон-
цепций внутренней жизни героев — людей одиноких и мятущихся. Воз-
вратившись к публицистике в книге «Новое открытие Америки» (1929),
Y. Фрэнк с еще большей резкостью выразил свои критические воззрения
на американскую культуру. Фрэнк был одним из первых, кто уже в 20-е
годы наряду с С. Льюисом уловил в облике Америки черты «массового
общества», дух стандарта, обезлички, шаблона.
В начале 30-х годов Фрэнк заметно левеет. Это сказалось в его очер-
ковой книге «Заря над Россией» (1932), написанной в результате поездки
в СССР, и особенно в романе «Смерть и рождение Дэвида Маркенда»
(1934). Философская направленность этого произведения определила
наличие в нем двух планов: реально-событийного и символико-аллегори-
ческого. Герой романа Дэвид Маркенд, поначалу процветающий делец,
осознает пустоту своего существования, «автомата, делающего деньги»,
проходит мучительную «одиссею» духовно-нравственных поисков. Глу-
бинная тема романа — смерть буржуазного сознания и рождение нового
человека через приобщение его к животворным силам пролетариата
«Свидетельством высокого общественного авторитета Фрэнка явилось его
избрание первым президентом Лиги американских писателей в 1935 г.
В период депрессии в прогрессивном лагере литераторов заметную
роль играл Джон Дос Пассос (1896-1970), один из тех, кто в после-
военное десятилетие выражал настроения «потерянного поколения». Опыт
войны, антимилитаристские настроения отразились в его раннем творче-
стве, в частности в романе «Три солдата» (1921). Среди наиболее при-
мечательных явлений литературы 20-х годов стал известный эксперимен-
тальный роман Дос Пассоса «Манхэттен» (1926), в котором изображалась
многообразная жизнь огромного современного города Нью-Йорка и его
сердца — Манхэттена.
Рубеж 20—30-х годов был временем значительной радикализации
взглядов Дос Пассоса. Важную роль в его судьбе, как и ряда других
литераторов (К. Э. Портер, Д. Паркер, К. Сэндберга, Э. Синклера и др.),
сыграло участие в движении за спасение Сакко и Ванцетти. Казнь двух
рабочих лидеров не только обнажила бесчеловечие буржуазного лжепра-
восудия, но и дала Дос Пассосу ощущение «двух Америк», расколотых
классовым антагонизмом. Общественно-политический опыт, накопленный
Дос Пассосом, отразился в одном из наиболее значительных и интерес-
ных произведений «красного десятилетия» — трилогии «США» (в нее
вошли романы «42-я параллель», 1930; «1919», 1932; «Большие деньги»
1936).
Этот значительный образец экспериментальной прозы был построен
как своеобразная художественная хроника американской истории от
испано-американской войны 1898 г. до кризиса 1929 г. Опираясь на опыт
документальной литературы (в частности Дж. Рида), достижения кине-
матографического монтажа (у С. М. Эйзенштейна, Дзиги Вертова), иска-
ния в поэзии (у французского поэта Блэза Сандрара), живописи
(П. Пикассо, французских кубистов), музыки (у И. Ф. Стравинского),
Дос Пассос создает смелый, оригинальный художественный сплав. В три-
логии прочерчиваются два главных стилистико-изобразительных плана:
-беллетристический (содержащий рассказ о развертывающихся одновре-
менно судьбах 12 главных действующих лиц трилогии) и документально-
публицистический, дающий исторический фон (он состоит из трех эле-
ментов: «киноглаза», «экрана новостей» и «портретов»).
Однако и в этом лучшем произведении писателя, исполненном со-
циально-критического пафоса, рисующем противостояние «двух Америк»,
-сказались некоторые органичные недостатки творчества Дос Пассоса:
фатализм, увлечение фактографией, прямолинейный детерминизм. Идей-
ная неустойчивость и индивидуализм привели Дос Пассоса в конце 30-х
годов на реакционные позиции, обусловили его полную художественную
деградацию в книгах 40—60-х годов.
В рядах прогрессивного движения 30-х годов находилась Дороти Пар-
кер (1893—1967), «самая остроумная женщина Америки», как ее иногда
называли, поэтесса, критик, драматург, внесшая особо значительный
вклад в литературу как оригинальный мастер сатирико-психологической
новеллы. Находясь в русле той сатирической традиции, которая представ-
лена в творчестве С. Люоиса, Р. Ларднера, Г. Менкена, Паркер сделала
объектом своей злой иронии и язвительной насмешки мещанство с его
духовной скудостью, алчностью, двуличием, бездушием, скрываемыми за

видимой благопристойностью (сборники «Оплакивая живых», 1930; «Пос-
ле таких удовольствий», 1933 и др.). Паркер участвовала в кампании зa
спасение Сакко и Ванцетти26, поддерживала «новый курс» Рузвельта,
высказывала свои симпатии к коммунистам как защитникам всех обез-
поденных (за что ее позднее преследовали маккартисты), была коррес-
пондентом в Мадриде в 1937 г. (очерк «Солдаты республики»).
Мастером сатиры выступил в эти годы Натанаэл Уэст (1903—1940),
широко использовавший гротеск, карикатуру, резкое сгущение красок.
Среди лучших произведений Уэста повесть «Подруга скорбящих»
(1933) — сатира на буржуазную журналистику. В романе «День саран-
чи» (1939) дана гротескно-ироническая картина жизни Голливуда, этой
«фабрики грез».
Несколько обособленную, даже подчеркнуто аполитичную позицию
занимал в эти годы Торнтон Нивен Уайлдер (1897—1975) —довольнo
редкий для США тип писателя-философа и моралиста, эрудита. Тонкий
интеллектуал, мастер отточенного, изящного стиля, обретший при жизни
статус классика, Уайлдер в своем творчестве тяготел к постановке уни-
версальных, общечеловеческих, вневременных нравственно-этическиx
проблем. Широкую известность принес ему роман «Мост короля Людо-
вика Святого» (1927), сюжет которого строился как философская притчa
об изменчивости человеческой судьбы. Притчевое, аллегорическое началo
определяло структуру и других романов Уайлдера. При этом аристокра-
тизм и эстетизм, отличавшие раннего Уайлдера, были своеобразной фор-
мой неприятия вульгарности и торгашеского духа мещанско-собственни-
ческого общества. И хотя в 30-е годы Уайлдер прямо не отозвался нa
политическую злободневность, атмосфера эпохи, безусловно, на негo
влияла. Создав роман «Женщина с Андроса» (1930), действие в котором
происходило в античной Греции, Уайлдер от исторической архаики пере-
ходит на американскую почву в романе «К небу наш путь» (1934).
Тридцатые годы характеризуются расцветом так называемой «южной
школы», представленной плеядой художников слова (У. Фолкнер,
3. Глазгоу, К. Мак-Каллерс, Р. П. Уоррен, Ш. Э. Грау, Ф. О'Конноp
и др.), общим для которых были и некоторые особенности поэтики:
склонность к гротеску, романтическая приподнятость стиля, ораторская
риторика, резкое сгущение красок, изображение сцен жестокости, наси-
лия, драматического накала страстей, а также погружение в психологи-
ческие глубины, порой патологические. Писатели-«южане» не так прямo,
как многие их коллеги, «выходили» в мир текущей социально-политиче-
ской борьбы.
Наиболее выдающейся фигурой среди них был Уильям Фолкнеp
(1897—1962), один из классиков мировой литературы XX в., ярчайший
представитель субъективно-психологического течения в американской
прозе. Ведущее реалистическое на-
чало осложнялось у него порой мо-
дернистскими тенденциями, а глу-
бокое проникновение во внутренний
мир героев и гуманизм «сосущество-
вали» с картинами хаотического ми-
ра. В начале своего пути Фолкнер
был близок к мироощущению пи-
сателей «потерянного поколения».
Его первым крупным произведением
стал роман «Солдатская награда»
(1926), герой которого — вернувший-
ся домой солдат, страшно искалечен-
ный на фронте. В романе «Сарторис»
(1929) Фолкнер нащупывает «ма-
гистральную» тему своего творчест-
ва. В нем — исток серии романов,
образующих своеобразную сагу об
Йокнепатофе, месте действия боль-
шинства фолкнеровских книг. Они
населены целыми династиями героев,
жизненные истории которых, неред-
ко насыщенные мрачными тайнами,
жестокостями, преступлениями, ухо-
дящими в эпоху плантаторского
Югa, прослеживает писатель. Йокнепатофа сделалась своеобразным
фолкнеровским микрокосмом, моделью «большого мира».
Eгo романы 30-х гoдoв («Шyм и ярость», 1929; «На смертном одре»,
1930; «Святилище», 1931; «Свет в августе», 1932; «Авессалом, Авесса-
лом!», 1936) — произведения сложные, причудливые, многоплановые,
написанные в необычной манере, в них действуют белые бедняки, ферме-
ры, негры, плантаторы, происходят события неожиданные, драматиче-
ские, кипят бурные страсти, а порой обнаруживаются и психические
аномалии. На исходе десятилетия Фолкнер приступает к работе над
тpилогией о Сноупсах («Деревушка», 1940; «Город», 1957; «Особняк»,
1959), которая свидетельствовала об укреплении реалистических тенден-
ций в творчестве писателя, углублении его обличения мира бесчеловечно-
го собственничества.
В иной, традиционной, реалистической манере, избегая нарочитого
сгущения красок, «брутальности», свойственной «южной» стилистике,
развивалось творчество Элен Глазгоу (1873-1945), плодовитой рома-
нистки, начавшей путь еще в 1890-е годы27. Тонкий психолог, близкий
к манере Генри Джеймса, Глазгоу живописала Юг безо всякой романти-
зации и идилличности, видя всю порочность старого плантаторского
уклада. Такова серия романов «Романтические комедианты» (1926),
«Они подчинились безумию» (1929), «Тепличная жизнь» (1932).
В глухих южных городках развертывается действие в произведениях
Карсон Мак-Каллерс (1917-1967), дебютировавшей романом «Сердце-
одинокий охотник» (1940), в котором проникновенно раскрыта столь
важная для всей литературы США тема неизбывного человеческого оди-
ночества. Роберт Пени Уоррен (р. 1905), поначалу близкий к группе
так называемых «беглецов», приобрел известность как поэт и критик.
Его прозаический дебют, одно из его наиболее удачных произведений,
роман «Ночной всадник» (1939) — повествование о войне между ферме-
рами-табаководами и предпринимателями в штате Кентукки в начале
1900-х годов. Тема следующего романа — «У райских врат» (1943) —
обличение политической коррупции и стяжательства дельцов, процветаю-
щих на Юге.
Близка к традициям «южной школы» и Маргарет Митчелл (1900—
1949), автор единственного и знаменитого романа «Унесенные ветром»
(1936), который был издан в 40 странах более чем в 8 млн. экземпляров.
Митчелл создала увлекательное полотно, воссоздающее жизнь южной
аристократии в штате Джорджия в период войны Севера и Юга и Ре-
конструкции, она захватывала читателя драматичным, интригующим,
не лишенным, однако, мелодраматизма сюжетом, а также галереей инте-
ресных характеров. Среди них выделялась главная героиня, незабывае-
мая Скарлетт О'Хара. Талантливый, броский роман Митчелл был, однако,
пронизан консервативной тенденцией, идеализацией «южного уклада».
Правда, при этом писательница стремилась оттенить то низкопробное
делячество, вульгарность, дух спекуляций, которые принесли с собой
победители-северяне.
Заметную роль играла в 30-е годы Перл Бак (1892—1973), удостоен-
ная в 1938 г. Нобелевской аремии по литературе. Дочь миссионера, дол-
гое время прожившая в Китае, она в своих лучших произведениях,
используя «местный колорит», раскрыла американскому читателю свое-
образие этой огромной страны в пору глубоких социальных потрясений,
показала нелегкую долю ее трудового народа. Широкая известность при-
шла к Перл Бак с выходом романа «Земля» (1931), переведенного поч-
ти на 30 языков и ставшего первой частью трилогии «Дом земли», в ко-
торую вошли также романы «Сыновья» (1932) и «Разделенный дом»
(1935). Образ женщины-труженицы, исполненный символического зна-
чения, был создан Бак в романе «Мать» (1934). В годы второй мировой
войны Бак выступала как последовательный антифашист (роман «Посев
дракона», 1944), поборник сотрудничества между народами СССР и
США (книга «Разговор о России», 1945). В середине 30-х годов Бак была
за пределами США наиболее широко читаемым американским писателем.
Ее многочисленные романы, написанные после войны и основанные уже
на американском материале (в эти годы П. Бак выступала под псевдо-
нимом Джон Седжес), особого успеха не имели.
Высоким финалом литературы «красного десятилетия» стало едино-
душное выступление передовых писателей США в защиту Испанской
республики в 1936—1939 гг. Ни одно событие за пределами США не
вызывало в литературе более горячего, искреннего отзвука. Испанская
тематика не только властно вошла в литературу. Среди добровольцев,
отправившихся в Испанию, были писатели, журналисты; война стала
для них реальным, трагически пережитым опытом. Антифашистские на-
строения своих коллег выразил Хемингуэй в июне 1937 г. в знаменитой
речи «Писатель и война», произнесенной на Втором конгрессе Лиги аме-
риканских писателей. Многие писатели побывали в Испании: участника-
ми антифашистского конгресса в Барселоне в 1937 г. были Драйзер и
известный литературовед М. Каули. В осажденный Мадрид приезжали
поэт Ленгстон Хьюз, новеллистка Дороти Паркер, драматург Лиллиан
Хелман.
Значительную роль в распространении правды об Испании, мобилиза-
ции общественного мнения в пользу республики сыграли писатели и пуб-
лицисты, сотрудники левой прессы Джозеф Норт, Роберт Майнор, Apт
Шилдс и др. Естественно, что прежде всего события на далеком Пире-
нейском полуострове получали отражение в репортажах и очерках, при-
сланных из самых горячих точек.
Джозеф Норт (1904—1976), бывший в 30-е годы одним из редакторов
«Нью мэссиз», в качестве корреспондента коммунистической прессы ос-
вещал заключительный период войны, боевые действия в Каталонии в
1938—1939 гг. Позднее он рассказал о своем пребывании в Испании в
книге мемуаров «Нет чужих среди людей» (1957). О последних трагиче-
ских днях Мадрида, контрреволюционном мятеже в испанской столице в
марте 1939 г. писал в репортажах Арт Шилдс (р. 1888). Летом 1937 г..
в Нью-Йорке увидела свет маленькая книжка «Из окопов Испании»,
сборник писем добровольцев, отправившихся в Испанию, чтобы фашизм
«не прошел».
В числе наиболее впечатляющих книг, рисующих войну «изнутри»,
стали «Люди в бою» (1939) Алвы Бесси (р. 1904), прогрессивного писа-
теля и публициста, солдата-интербригадовца. Близкой по духу к книге
«Люди в бою» была также книга «Батальон Линкольна» (1939), напи-
санная Эдвином Ролфом (1909—1954), поэтом, коммунистом, интербрига-
довцем. Позднее к судьбам линкольновцев вернулся в книге «Добро-
вольцы» (1953) Стив Нельсон, также участник гражданской войны, по-
литкомиссар, активист рабочих-сталелитейщиков в 30-е годы.
Знаменательно, что большинство писателей, принявших «испанский
закал» (если не считать немногих «разочаровавшихся», отступников
вроде Дос Пассоса, оклеветавшего коммунистов в романе «История од-
ного молодого человека», 1939), не изменили антифашистскому братству.
Активно развивает испанскую тему Алва Бесси в таких произведениях,
как роман «Антиамериканцы» (1957), мемуарах «Инквизиция в раю»
(1964), путевом дневнике «И снова Испания» (1975).
Однако, безусловно, наиболее полное идейно-философское и художест-
венное воплощение испанские события получили в творчестве Хемин-
гуэя. В первой половине 30-х годов он пребывал в состоянии нелегкого
творческого поиска: стремясь писать «простую, честную прозу о чело-
веке», свободную от идеологического комментария, он оставался в кругу
своих опробованных тем: бой быков, охота, спорт, жизнь матадоров-
(книги «Смерть после полудня», 1932; «Зеленые холмы Африки», 1935).
Его волновали проблемы литературы, художественного творчества, пози-
ции писателя в мире, что нашло, в частности, отражение в знаменитой
новелле «Снега Килиманджаро». В середине 30-х годов у Хемингуэя на-
чал пробуждаться интерес к социальной, антифашистской теме (очерки
«Кто убил ветеранов во Флориде?», 1935; «Крылья всегда над Африкой»,
1936). Получив известие о фашистском мятеже, он вскоре отправился в
Испанию; всего он приезжал туда четыре раза.
В Испании Хемингуэй участвовал в киносъемках и писал сценарий
фильма «Испанская земля». В это же время он завершил роман «Иметь
и не иметь» (1937) — свидетельство углубления социального кругозора
писателя. Книга эта замечательна не только художественно прочерченным
контрастом двух социально враждебных миров «иметь» и «не иметь», но и
фигурой главного героя, Гарри Моргана, бедняка, жертвы социального не-
равенства.
Для Хемингуэя с его живым инте-
ресом к поведению человека в решаю-
щей жизненной ситуации, в «момент
истины», перед лицом смерти Испания
открыла высокие примеры мужества,
самопожертвования, героики, о чем
взволнованно сказано в лирическом
реквиеме «Американцам, павшим за
Испанию» (1939). В это время расши-
рились идейные горизонты писателя:
страстно осуждавший империалистиче-
скую войну, он признает справедли-
вость антифашистской борьбы. Обога-
тилась, стала свободней, раскованней
его художественная манера. В Испании
Хемингуэй увидел героизм целого на-
рода, отстаивающего свободу. Его Ип-
полито из рассказа «Испанские шоферы» сделался для него олицетво-
рением лучших черт национального, народного характера. Традицион-
ный хемингуэевский герой, прежде нарочито скованный, как-то внутрен-
не раскрепощается, душевно обогащается: это антифашист Филип Рол-
лингс, герой пьесы «Пятая колонна» (1937), Рэвен из новеллы «Амери-
канский боец», Эл Вагнер из рассказа «Ночь перед боем» и др.
Стремление запечатлеть события в Испании во всей их сложности
и противоречивости определяет пафос его прославленного романа «По ком
звонит колокол» (1940), произведения, созданного уже после поражения
Испанской республики. Роман с его «спрессованностью» во времени и
локализацией действия построен как бы в духе трех единств античной
трагедии. В то же время экскурсы в прошлое героев, их «образы памя-
ти», выходы за пределы Сьерры придают этому произведению необходи-
мую масштабность и глубину. Сама гражданская война предстает у Хе-
мингуэя во всем ее трагизме.
Рисуя широкую жизненную картину, Хемингуэй остается в романе
«По ком звонит колокол» художником лирического склада. Он умеет в
частном, индивидуальном видеть общее: для него партизанский отряд
Эль Сордо — это микромир всей Испании. Роберт Джордан — очередное
звено в типологии хемингуэевских героев; но он уже существенно отли-
чен от своих предшественников. Джордан — человек несравненно более
Духовно богатый, интеллектуальный, постоянно размышляющий над про-
исходящим. В романе художественно осознается связь судьбы героя с ве-
ликими событиями века. Найдя эстетическое выражение своей филосо-
фии стоицизма, Хемингуэй создал неповторимый стиль, который можно
было бы определить: мужественная простота.
Межвоенное двадцатилетие характеризуется также успехами в лите-
ратурной сфере различных этнических групп, прежде всего негров.
В это время литература «черной» Америки впервые вышла на общена-
циональную сцену, а такие писатели, как Ленгстон Хьюз, Ричард Райт
У. Э. Б. Дюбуа, выросли в художников общенационального масштаба,
что отразило рост этнического самосознания негритянского населения.
Наиболее значительное явление в литературе черных 20-х годов —
это так называемый «негритянский» или «гарлемский Ренессанс». Он
означал качественно новые явления в художественной жизни негров,
этап «этнического открытия», разрыв с некоторыми шаблонами прош-
лого, довлевшими над негритянской литературой XIX — начала XX в.
Впервые деятели негритянской культуры и литературы стали осозна-
вать себя самобытными художниками, разрабатывающими свой специфи-
ческий этнический материал; началось освоение негритянского фолькло-
ра, в частности музыкального, таких его форм, как спиричуэле и блюзы.
В 1925 г. под редакцией А. Локка вышла известная антология «Новый
негр», содержащая эстетическую программу «гарлемцев». Настроения
«протеста, бунта, отчаяния» отозвались в поэзии Клода Маккея (1890—
1948), связанного в начале 20-х годов с рабочим движением. Он был
первым черным поэтом, который горячо и страстно выразил негодование
против расовой дискриминации («Изгой», «Ваши двери», «Америка»
и др.). Джин Тумер (1894—1967) удачно дебютировал сборником поэти-
ческой прозы «Тростник» (1923), предисловие к которому написал
У. Фрэнк. Каунти Каллен (1903—1946), поэт лирического склада, пи-
савший в традиционной манере, близкий к английским романтикам, вы-
пустил в 1925 г. сборник стихов «Цвет».
Наиболее значительным писателем «негритянского Ренессанса», пред-
ставлявшим в нем демократическое крыло, был Ленгстон Хьюз (1902—
1967), заявивший о себе первыми сборниками стихов «Усталый блюз»
(1926) и «Хорошие вещи в закладе» (1927). В поэзии Хьюз, воспевший
простых людей Гарлема, органически соединил уитменовскую традицию
свободного стиха с элементами и формами негритянского фольклора,
в частности с блюзом. Резко повернувший влево в 30-е годы, Хьюз наи-
более отчетливо представлял те новые черты, которые обрела прогрессив-
ная негритянская литература в пору «красного десятилетия». На смену
«новому негру», выдвинутому «гарлемским Ренессансом», во многом еше
условной фигуре, пришел «новый новый негр» (если употребить выраже-
ние критика Дж. Янга). Им стал пролетарий, испольщик, бедняк и тру-
женик, взятый из самой «глубинки», не «ниггер», добивающийся благо-
склонности белого человека, а личность, способная постоять за себя.
Хьюз, сблизившийся в это десятилетие с рабочим движением, пере-
живает большой творческий подъем: его автобиографический роман
«Смех сквозь слезы» (1930) рисует картины детства писателя, автобио-
графическая книга «Открытое море» (1940) содержит интересные зари-
совки художественной жизни 20-х годов, в частности «гарлемского Ренес-
санса». Горячим протестом против дискриминации был пронизан извест-
ный сборник новелл «Нравы белых» (1934). Много сил отдал Хьюз орга-
низации негритянского театра, писал пьесы прямой агитационной
направленности (среди них наиболее известная «Скотсборо», 1932).
В 1932—1933 гг. Хьюз совершил поездку в Советский Союз, итогом ко-
торой стала брошюра «Негр смотрит на Советскую Среднюю Азию»

(1934). В его стихах звучат призывы к солидарности со всеми борю-
щимися народами мира, славится героика классовой и стачечной борьбы,
осуждается эксплуататорская сущность капитала. Поэт-интернациона-
лист, Хьюз первым в негритянской литературе воспел единение черных
и белых рабочих. Героическая, социальная тема с наибольшей силой вы-
пажена в его известном сборнике «Новая песня» (1938).
В 30-е годы писатели-негры впервые обратились к героическим стра-
ницам истории освободительной борьбы своего народа: поэт и критик
Стерлинг Браун (р. 1901), отдавший много сил изучению фольклора, вос-
пел Ната Тернера; Роберт Хейден (1913—1970)—Туссена Лувертюра
(вождя восставших негров на Гаити) и Фредерика Дугласа; Арна Бон-
там (1902—1973), поэт, критик, прозаик, посвятил роман «Черный гром»
(1936) Габриэлю, стоявшему во главе восстания невольников в 1800 г.
и мужественно встретившему смерть от рук рабовладельцев.
Но, безусловно, «ключевой» фигурой в истории негритянской литера-
туры 30—40-х годов был уже упоминавшийся Ричард Райт: осваивая
«этнический», негритянский материал, используя элементы негритянско-
го фольклора, он придал ему универсальное, общеамериканское звуча-
ние, явился «духовным отцом» для писателей «новой волны», выдвинув-
шихся в условиях «негритянской» революции 60-х годов, для Дж. А. Бол-
дуина, Лоррейн Хенсберри, Дж. Килленса и др.
Годы второй мировой войны очерчиваются как определенный этап в
истории американской литературы. В это время большинство прогрессив-
ных писателей занимают последовательно антифашистские позиции, вы-
ражают симпатии Советскому Союзу, присоединяют свой голос к требо-
ваниям открытия второго фронта. Одни писатели работают военными
корреспондентами (Э. Хемингуэй, Э. Колдуэлл, Дж. Херси), другие тру-
дятся в Голливуде, содействуя выпуску военных фильмов патриотическо-
го, антифашистского содержания (Л. Хелман, А. Бесси, Д. Трамбо и др.).
Даже У. Фолкнер, работавший в кино, пишет сценарий, посвященный
•французскому Сопротивлению, который, однако, не был принят. Неко-
торые писатели (Стейнбек, Сароян) по заданию военных ведомств пуб-
ликуют пропагандистские материалы, содействуя мобилизации усилий на
борьбу с нацизмом.
Среди первых произведений, непосредственно отразивших героику
антифашистской борьбы, стала повесть Стейнбека «Луна зашла» (1942),
Действие в которой развертывается в одной европейской стране (очевид-
но, Норвегии), подвергшейся нацистской оккупации. Свою повесть Стейн-
бек переработал в одноименную пьесу. Процесс нравственного прозрения
человека, героический поступок рядового немца Вилли Веглера, освобож-
дающегося от нацистского дурмана, бросающего ценой жизни вызов фа-
шизму,—в центре романа А. Мальца «Крест и стрела» (1944), действие
в котором происходит в Германии в 1942 г.
Антирасистскую тему продолжает Э. Колдуэлл (повесть «Случай в
июле», 1940). Наиболее значительной книгой, созданной им в это время,
стала повесть «Мальчик из Джорджии» (1943), носящая автобиографи-
ческий характер: сквозь призму восприятия 12-летнего подростка он рис^г-
eт драму семьи тружеников. Элементы натурализма отличают роман «Тра-
гическая земля» (1944), рисующий быт поселка, выросшего рядом с по-
роховым заводом. Среди немногих художественных произведений о войне
выделяется роман Джона Ричарда Херси (р. 1914) «Колокол для Ада-

но» (1944), действие которого происходит на итальянском фронте, где
автор был военным корреспондентом.
В период войны Фолкнер, оставаясь верным главным идейно-художе-
ственным мотивам своего творчества, намеченным в 30-е годы, выпускает
сборник новелл «Сойди, Моисей» (1942), куда вошла знаменитая повесть
«Медведь», философская притча о столкновении девственной природы с
жестокой всесокрушающей цивилизацией.
Масштабность жизненных картин, ясность социального анализа и сме-
лость обобщений, касающихся американской действительности, стремле-
ние показать человека в его многообразных общественных связях, бо-
гатство художественных форм и плодотворные эстетические поиски
наконец, критический пафос — таковы наиболее привлекательные
особенности реалистической литературы США рассматриваемой эпохи.
Творчество таких писателей, как Хемингуэй и Фолкнер, Льюис п Стейн-
бек, Вулф и О'Нил, Колдуэлл и Райт, получило международное призна-
ние. Идейно-художественные достижения особенно значительны в облас-
ти «высокой прозы», социального романа США, который стал фактором
мирового художественного процесса.
«Красные тридцатые» остались как уникальная эпоха в истории на-
циональной литературы, вдохновленной широким общественным движе-
нием и борьбой масс. Для Драйзера, Хемингуэя, Фолкнера, Льюиса,,
Стейнбека, Колдуэлла, Райта эти годы были временем их высших
творческих успехов. После 1945 г. литературе США не удалось поднять-
ся до' тех социальных обобщений, которые отличали ее в межвоенный:
период. Однако в лучших произведениях Уоррена, Стайрона, Воннегута,
Чивера, Гарднера, Джонса, Мейлера и других в новых исторических ус-
ловиях были продолжены традиции реализма и социальной критики. Не
иссякла и социалистическая традиция, пережившая взлет в пору «крас-
ного десятилетия».
2. ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТР
Межвоенные годы оказались плодотворными для всех видов американ-
ского искусства, в том числе и для театра. Именно тогда произошло под-
линное становление национально самобытного театрального искусства в
США. Этому способствовало появление большой группы драматургов во
главе с Юджином О'Нилом, вставших вровень с такими мастерами прозы
и поэзии, как Хемингуэй, Фолкнер, Стейнбек, Льюис, Фрост и другие,
а также выдвижение талантливых режиссеров, художников сцены, акте-
ров, формирование ряда театральных коллективов и объединений, привер-
женных принципам реализма в сценическом искусстве.
В начале века в США задавали тон драматурги явно среднего уровня
(Огастес Томас, 1857-1934; Клайд Фитч, 1865-1909; Уильям Воэн Му-
ди, 1869—1910; и др.), представлявшие американскую действительность
в радужно-оптимистическом духе 28. На заре столетия в театре, носящей
коммерческий характер, прежде всего на Бродвее, доминировала «хорошо
сделанная пьеса», развлекательная мелодрама, базирующаяся на внешних
сценических эффектах в ущерб серьезному жизненному содержанию. Вмес-
те с тем общий рост демократических и реалистических тенденций в
американском искусстве стимулировал и плодотворные веяния в театре,
пpоявившиеся уже в начале столетия. Важную роль сыграл созданный
при Гарвардском университете в 1912 г. профессором Джорджем Пир-
сом Бейкером (1866—1935) семинар по драматургическому искусству
(с 1925 г. он вел его в Йелском университете).
Преобразованию театрального искусства содействовало начавшееся в
1910-е годы движение так называемых «малых театров». Они возникли
в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии, носили поначалу любительский
характер, затем выросли в профессиональные коллективы. Ориентируясь
на широкого демократического зрителя, они ставили лучшие образцы ми-
ровой драматургии (Ибсен, Шоу, Чехов и др.), а также молодых амери-
канских авторов (Ю. О'Нил, Дж. Рид и др.), утверждали в целом реали-
стические сценические принципы, подрывали монополию буржуазно-
развлекательного коммерческого бродвейского театра. Среди них
выделялась экспериментальная группа актеров и драматургов «Актеры
Провинстауна», созданная в 1915 г. В нее, в частности, входили молодой
Юджин О'Нил, критик Флойд Делл, Джон Рид (перу которого принадле-
жит несколько пьес: «Заход луны», 1913; «Свобода», 1916; «Мир, кото-
рый выходит за пределы достижимого», 1919, сатира на версальских
«миротворцев»). «Актерами Провинстауна» (позднее они обосновались
в Нью-Йорке, в Гринвич Вилледже) были осуществлены первые поста-
новки одноактных «морских пьес» О'Нила с их суровым, грубоватым реа-
лизмом, что явилось своеобразным вызовом закрепившимся театральным
канонам.
В 1915 г. был создан интересный коллектив «Вашингтон-сквер плей-
ерc», осуществивший за четыре года работы более 60 постановок, в том
числе пьес М. Метерлинка, Дж. Рида, Т. Драйзера, Б. Шоу, А. П. Че-
хова, Л. Н. Андреева. На его базе в 1919 г. возникла крупнейшая теат-
ральная группа, пережившая свой расцвет в 20-е годы,— «Тиэтр гилд».
Коллективом, просуществовавшим до 1948 г., руководили Филип Меллер,
Ли Симонсоы, Лоуренс Ленджер и др. В нем осваивались выдающиеся
образцы мировой драматургии, в частности пьесы Ибсена, Стриндберга,
Шоу, Чехова, Толстого, Гауптмана и др. Они давали режиссерам и акте-
рам благодарный материал для творческого совершенствования и роста.
В 1926 г. режиссер и актриса Елена Ле Гальен организовала Граждан-
ский репертуарный театр (1926—1933), ставивший пьесы западноевро-
пейских и русских авторов. В 20-30-е годы наряду с опытными масте-
рами старшего поколения (М. Адамc, семья Барримор-Диана, Этель, Джек,,
Джон, Кетрин, Лайонел) в театр пришли талантливые молодые актеры
(А. Лант, Л. Фонтейн, К. Хепберн, Э. Хейс, Г. Фонда, А. Байрон
я др.) 29.
Поездка МХАТ в США в 1922—1924 гг. дала сильнейший стимул к
развитию реализма в американском театре. В условиях американской k
«системы звезд» он продемонстрировал силу театрального коллектива как
единого творческого ансамбля, руководимого принципом максимальной
верности правде жизни. К. С. Станиславский имел основание констати-
ровать: «Наши гастроли в Америке не прошли бесследно. Вся история
американского театра сейчас делится на два периода: „до" и „после"
приезда Художественного театра» 30. В США начинается серьезное изу-
чение системы Станиславского, специально для этой цели создается
Американский лабораторный театр. Несколько американских режиссеров
(X. Фленеген, Г. Клермен и др.) приезжают в Москву для того, чтобы
изучать опыт Станиславского, Мейерхольда, Таирова. Наиболее успешно
принципы Станиславского реализуются в деятельности «Груп тиэтр» в
30-е годы.
Однако на Бродвее (где имелось до 80 театральных зданий, а число
постановок достигало 280 в год) задавали тон драматурги (С. Н. Бер-
ман, Дж. Кауфман, Ф. Барри и др.), создающие не лишенные блеска и
остроумия комедии, тем не менее ориентированные на вкусы буржуазно-
го зрителя.
Период с 1915 по 1925 г., отмеченный интенсивными процессами об-
новления драмы и сцены, некоторые критики называют «театральным
Возрождением». Именно тогда выдвигается группа «новых драматургов»,
признанным лидером которых стал О'Нил (1888—1953). Созданная им
«новая драма», исполненная социально-критического пафоса, с сатири-
ческим и трагедийным уклоном, философской углубленностью запечат-
левала американскую жизнь и национальные характеры в их подлинном
выражении. О'Нилу суждено было сделаться основоположником нацио-
нальной драматургии, ее классиком и вырасти в фигуру общемирового
значения. Он дебютировал сборником «„Жажда" и другие одноактные
пьесы» (1914). В 1920 г. О'Нил получил известность на Бродвее после
премьеры драмы «За горизонтом». Как в свое время «Сестре Керри»
Драйзера, и ей выпала «пионерская» роль в судьбе американского театра.
Коллизии личной жизни драматурга, острейшие социальные конфлик-
ты, которые он отражал, в частности первая мировая война,— все это
определило сумрачную, трагедийную окраску его произведений. Экспери-
ментатор и новатор, стремившийся к созданию «современной трагедии»,
О'Нил был крепко связан с классической драматургической традицией:
с античной трагедией Эсхила и Софокла, с Шекспиром, с театром рубежа
XIX—XX вв.— Ибсеном, Шоу, Гауптманом, Горьким, Чеховым, «новой
драмой», одной из форм которой сделалось его собственное творчество.
При этом он исходил из концепции двухмерности, двуплановости драма-
тургического произведения: стремился просто запечатлеть конкретных
людей, их конфликты и устремления, но переносил нравственно-этиче-
ские проблемы в некий вневременной, метафизический план. Проникая в
тайники человеческой души, О'Нил опирался и на теории психоаналити-
ков Фрейда и Юнга.
Художественный метод О'Нила, оригинальный продукт художест-
венных и философских исканий XX в., был в основе реалистическим.
Вместе с тем он отличался богатством стилистических приемов, аккуму-
лировал элементы символической, натуралистической, экспрессионисти-
ческой поэтики. Сам драматург уподоблял себя «плавильному котлу»,
в котором из: многих современных стилей выплавлялась его собственная
самобытная техника. Свой метод О'Нил именовал «супернатурализмом»,
видя цель в создании «сгущенной правды», некоей квинтэссенции жизни,
в «обнажении души», освобождении eе от «тяжеловесной, обездуховлен-
ной плоти... от жирных фактов»31.

Двадцатые годы оказались наиболее плодотворной порой для
О'Нила: в ряде пьес, нередко экспериментируя в области формы, он от-
зывался на общественные и социальные проблемы, осуждая подавление
личности бездумной техникой (в пьесе «Динамо»), собственническую
алчность, расовые предрассудки. В критицизме О'Нила сказалась
«социалистическая закалка», полученная им в ранние годы, в пору бли-
зости к левым, радикальным кругам, к журналу «Мэссиз». Так, в дра-
ме «За горизонтом» раскрывается «сквозной» для О'Нила мотив разла-
да между мечтой и унылой буржуазно-мещанской действительностью;
в «Косматой обезьяне» (1922), написанной в экспрессионистской ма-
нере, показано обесчеловечивающее воздействие капитала на людей тру-
да; психологическая драма «У всех
детей Господа бога есть крылья» (1924), воссоздавая нелегкие взаимо-
отношения черного Джима и белой Элли, обнажает глубинную природу
расовых предрассудков; в пьесе «Любовь под вязами» (1924), названной
некоторыми критиками «первой американской трагедией», на примере
суровой пуританской семьи Кэботов раскрывалась роковая сила собст-
веннических инстинктов; в «Марко-миллионщике» (1925) сатирически
высмеивалась одержимость накопительством. В СССР первым интерпре-
татором О'Нила становится А. Я. Таиров, режиссер Камерного театра.
В пору «красных тридцатых» О'Нил идет своей дорогой, несколько в
стороне от главного потока американской драматургии. Тяготея к уни-
версальности, философской масштабности, он создает «современную тра-
гедию», монументальную и мрачную трилогию «Траур — участь Элект-
ры» (1931), представляющую модернизацию на американском материа-
ле древнегреческого мифа, увековеченного в эсхиловской «Орестее».
Выпустив еще две пьесы («О, пустыня», 1933; «Дни без конца»,
1934), О'Нил оставляет деятельную работу в театре, замолкает на целых
12 лет. В эти годы, отмеченные тяжелым душевным кризисом, а затем
болезнью, он углубляется в создание беспрецедентного по размаху эпи-
ческого цикла «Сказание о собственниках, обокравших самих себя», со-
стоящего из 11 пьес. В нем автор стремился объять полуторавековую
историю одной буржуазной семьи, ее возвышение, духовное оскудение и
pаспад. Этот дерзкий замысел — свидетельство принадлежности О'Нила
к критико-реалистической школе — был осуществлен лишь частично: со-
хранились две посмертно опубликованные пьесы — «Душа поэта» (1957)
и «Дворцы побогаче» (1964). Первая из них имеет щедрую сценическую
историю, она с успехом шла в Москве на сцене театра им. Маяковского,
причем центральную роль майора Корнелиуса Мелоди блестяще испол-
нил Л. Н. Свердлин.
В 1936 г. О'Нилу, второму американскому писателю после Синклера
Льюиса, была присуждена Нобелевская премия по литературе. Трагиче-
ские события конца 30-х годов, рост фашистской угрозы стали для
О'Нила новым подтверждением его уверенности в неотвратимом закате
цивилизации. Пессимизм окрашивает знаменитую драму «Продавец льда
грядет» (1946), герои которой — завсегдатаи салуна, люди опустившиеся,
утратившие веру.
В последние годы О'Нил создает монументальную психологическую
драму, пронизанную автобиографическими мотивами, «Долгое путешест-
вие в ночь». После смерти драматурга, с конца 50-х годов, начинается
«возрождение» О'Нила: в театре, в частности «внебродвейском», активно
ставятся его пьесы, они экранизируются, нарастает поток критической
литературы о нем. Страстно одержимый творчеством, мучительно ощу-
щавший трагизм человеческого удела в Соединенных Штатах и в мире
вообще, О'Нил оказал сильнейшее воздействие на американскую
драматургию и театр.
В двадцатые годы драматургия и театр характеризуются богатством
идейно-стилевых течений, плодотворными поисками. С О'Нилом сопер-
ничал в популярности значительно более традиционный, казавшийся
даже несколько старомодным Максуэлл Андерсон (1888—1959), работав-
ший в жанре поэтической стихотворной драмы. В его пьесах присутство-
вало ярко выраженное романтическое начало, столь органичное для аме-
риканской литературы; в широком плане он творил в русле героической
драматургии Шекспира, Шиллера, Гюго. Главенствующим в его творчест-
ве был демократический пафос, утверждение прав свободной личности,
осуждение всех форм регламентации и насилия. Вера в идеальную демо-
кратию соединялась у Андерсона с обличением тоталитаризма, что в ус-
ловиях 30-х — начала 40-х годов приобретало антифашистскую направ-
ленность.
В воплощении его замыслов на сцене принимали участие такие веду-
щие режиссеры и актеры, как Кэтрин Корнелл, Рут Гордон, Берджес
Мередит, Гатри Мак-Клинтик. Известность пришла к нему с постановкой
драмы «Цена славы» (1924) (написана совместно с Лоренсом Столлинг-
сом), произведения антимилитаристской направленности в духе настрое-
ний «потерянного поколения».
Художник-гуманист, он тяготел к постановке коренных нравственно-
этических проблем, что придавало его драматургии универсальное зву-
чание. Эти проблемы он решал, в частности, драматизируя страницы да-
лекого прошлого, воскрешая исторические фигуры (в пьесах «Королева
Елизавета», 1930; «Мария Шотландская», 1933; «Валли-Фордж», 1934;
«Маска королей», 1936; и др.). В этих драмах, написанных белым сти-
хом, отмеченных высокой патетикой и романтической приподнятостью,
передающих колорит далекой эпохи, Андерсон по-своему возрождает дух
и форму елизаветинской трагедии. Особым успехом пользовалась драма
«Мария Шотландская», поставленная «Тиэтр гилд», причем роль Марии

Стюарт блестяще сыграла талантливая актриса Э. Хейс. Выступавшая
прежде в легких комедиях, она с той поры стала осваивать сложные,
трагедийные характеры.
В пору «красных тридцатых» Андерсон, как и многие его коллеги,
не остался глух к драматическим событиям, волновавшим его современ-
ников. Пьеса «Два наших дома» (1933) содержала сатиру на политиче-
скую коррупцию в конгрессе. Героем драмы «Ки Ларго» (1939) стал
американец, сражавшийся в рядах республиканской армии в Испании.
В годы второй мировой войны Андерсон пишет пьесы, одушевленные
антифашистским пафосом («Свеча на ветру», 1941; «Канун святого Мар-
ка», 1942; «Штурмовая операция», 1943; и др.), герои которых, как пра-
вило, простые люди, рядовые труженики, защищают коренные основы
жизни на земле от стихии разрушения и смерти.
Близок к М. Андерсону как в идейном плане, так и в своей привер-
женности к романтической стилистике Роберт Шервуд (1896—1955),
известный также и как историк. Участник первой мировой войны, он
начал свою деятельность как театральный критик, затем дебютировал
комедией «Дорога на Рим» (1927), в которой, обратившись к античному
сюжету, высмеивал милитаризм. В основе пьесы «Мост Ватерлоо» (1930)
(впоследствии послужила основой для известного кинофильма) — мело-
драматическая любовная история солдата и лондонской девушки. За ней
последовала романтическая комедия «Свидание в Вене» (1931), с успе-
хом шедшая по обе стороны Атлантики. В ней главные роли блестяще
исполняли талантливые супруги Ланты — Альфред Лант и Линн
Фонтейн.
С наступлением «красного десятилетия» в творчестве Шервуда все
решительнее звучат социальные мотивы, кристаллизуется главная внут-
ренняя тема его творчества — изображение острого кризиса современной
буржуазной цивилизации. Ей посвящена, в частности, драма-дискуссия
«Окаменевший лес» (1935); предупреждением об опасности нарождающе-
гося фашизма, призывом к активному с ним противоборству пронизана
драма «Развлечение идиота». Достижением Р. Шервуда стала его исто-
рическая хроника «Эйб Линкольн в Иллинойсе», основанная на строгом
следовании документальным источникам. Пьеса, состоявшая из 12 актов,
воссоздавала главные этапы жизни Линкольна, человека и политического
деятеля за те 30 лет, которые предшествовали его избранию президен-
том. Как и многие произведения на исторические темы в те годы, пьеса
Р. Шервуда была созвучна живым проблемам современности, утвержда-
ла непреходящую ценность демократического наследия в условиях на-
растающей «коричневой» угрозы. С конца 30-х годов он — в ближайшем
окружении президента Рузвельта, затем специальный помощник военного
министра, работает в Бюро военной информации. Эта пора освещена в
известном историко-мемуарном труде «Рузвельт и Гопкинс». О нелегкой
cyдьбе ветеранов, возвратившихся с войны, рассказывал его сценарий
«Лучшие годы нашей жизни» (1946).
Вообще 20-е годы характеризуются выходом на арену большой груп-
пы интересных, оригинальных драматургов (Э. Раис, Дж. Г. Лоусон,
С. Верман, М. Конелли, С. Хоуард, М. Голд и др.), представлявших раз-
личные идейно-стилевые течения. В начале первого послевоенного деся-
тилетия в США во многом под воздействием немецкого театра, пьес
Э. Толлера, Г. Кайзера, а также А. Стриндберга становится популярным
экспрессионизм. Своеобразие его стилистики, элементы условности, гро-
теска, фантастики, нарочитая контрастность черно-белых тонов и изло-
манность линий, смещение реальных жизненных пропорций и очерта-
ний — все это было направлено на то, чтобы рельефно выразить резкое
обнажение социальных коллизий, прежде всего нерадостную участь ин-
дивида, обезличенного, «дегуманизированного», столкнувшегося с меха-
нической, «машинной» цивилизацией и голым техницизмом.
Щедрую дань экспрессионистским приемам отдали наряду с О'Нилом
также Элмер Райc (1892-1967) и Джон Говард Лоусон (1895-1977).
Яркий пример тому — знаменитая пьеса Э. Райса «Счетная машина»
(1923), в которой также использованы элементы конструктивистского
театра. Ее центральный гротексный персонаж — мистер Зеро (т. е. Ни-
кто), мелкий чиновник, «невольник в белом воротничке», который пред-
стает как человек внутренне пустой, превратившийся в придаток машины,
способный лишь на импульсивный анархический бунт. В другой ранней
пьесе, «Уличная сцена» (1929), Райc уже отходит от экспрессионистской
техники. В дальнейшем, в 30-е годы, в творчестве Райса углубляются со-
циально-критические мотивы.
Если для некоторых драматургов экспрессионистская техника слу-
жила способом раскрытия абсурдности, бесперспективности существова-
ния, что сближало их с модернизмом (например, Э. Э. Каммингса в
пьесе «Он», 1928), то в рамках этого художественного течения утвержда-
лась и иная, прогрессивная тенденция, связанная с характеристикой под-
линных классовых противоречий и утверждением оптимистической исто-
рической перспективы. Эту тенденцию решительно представляло творчест-
во Джона Говарда Лоусона, принадлежавшего к поколению тех, кто
прошел через испытания первой мировой войны. Выступив в 20-е годы
как драматург, Лоусон стремился сочетать, не всегда, впрочем, органично,
модные эстетико-философские теории, фрейдизм и экспрессионизм с ан-
тикапиталистической критикой. Дебютировав пьесой «Роджер Блумер»
(1923), изображавшей искания неопытного юноши, провинциала, забро-
шенного в огромном, бездушном городе, Лоусон в «Гимне процессии»
(1925), пьесе, оригинально насыщенной музыкально-джазовыми элемен-
тами, уже подходит к проблеме классового антагонизма в американском
обществе. В пьесе-фарсе «Громкоговоритель» (1927) объект сатиричес-
кого осмеяния — буржуазные политиканы, демагоги, дамы-«обществен-
ницы», журналисты. В пьесе «Интернационал» (1927), используя симво-
лику и условность, свойственные экспрессионизму, Лоусон утверждает
идею революционного преобразования мира.
В 1926 г. Лоусон принял вместе с М. Голдом участие в организации
Лиги рабочей драмы, а год спустя в создании группы «Театр новых
драматургов» (в нее входили также М. Голд, Дж. Дос Пассос), где ста-
вились его пьесы. Эти объединения левой ориентации явились предшест-
венниками революционного театра 30-х годов, в частности «Тиэтр юниэн».
В целом в русле реализма развивалось творчество драматурга Пола
Грина (р. 1894), интересно воплотившего на сцене негритянскую тему
в своей широко известной пьесе «В лоне Авраамовом». В центре ее —
трагическая фигура Абрахама Мак Крейни, негра, просветителя, отдаю-
щего все силы духовному возрождению народа. При этом герой сталкива-
ется как со злобой белых расистов, так и с невежеством и инертно-
стью черных, деморализованных веками унижения. В дальнейшем Пол

Грин продолжал успешно осваивать негритянский материал в серии од-
ноактных пьес, среди которых одна из лучших — «Гимн восходящему
солнцу» (1936), о горьком уделе узников кандальных бригад на Юге.
Он же сделал в 1941 г. совместно с Ричардом Райтом сценическую вер-
сию его знаменитого романа «Сын Америки».
Новым словом на Бродвее стала пьеса Марка Конелли «Зеленые
пастбища», оригинально «интегрирующая» негритянский фольклор.
В центре пьесы — колоритная фигура черного старика-проповедника в
Луизиане: эту роль исполнял 66-летний Ричард Гаррисон, сын беглых
рабов, сам проживший нелегкую трудовую жизнь, непрофессиональный
актер. Пьеса, шедшая с огромным успехом до самой смерти Гаррисона в
1935 г., выдержала за пять лет более 1600 представлений.
В пору «красных тридцатых» обозначился отчетливый поворот дра-
матургов влево, движение от самодовлеющей узкопсихологической к со-
циальной проблематике, а нередко и к политической злободневности.
Театр демократизируется, обращается к массовому зрителю, складывает-
ся ряд рабочих, пролетарских театральных коллективов и объединений.
Атмосфера грозового десятилетия в той или иной степени отразилась в
творчестве группы ведущих драматургов, среди которых художники раз-
ных стилевых и идейных течений: Альберт Мальц и Майкл Голд, Джон
Говард Лоусон и Джон Уэксли, Клиффорд Одетс и Элмер Райc, Пол
Грин и Торнтон Уайлдер, уже упоминавшиеся Максуэлл Андерсон и Ро-
берт Шервуд. В это время плодотворно работают режиссеры и постанов-
щики радикальной ориентации — X. Фленеген, Л. Страсберг, Г. Клер-
мен и др.32
В своем творчестве они противостояли как требованиям коммерческо-
го театра на Бродвее, так и шаблонам Голливуда. Например, как под-
считали исследователи, с 1929 по 1941 г. на Бродвее в коммерческих
театрах было осуществлено около 1500 постановок новых пьес. Из них
лишь немногим более 70 затрагивали темы политической, социальной,
общественной значимости. Остальные выполняли «эскейпистскую» функ-
цию, имея целью лишь развлечь зрителя. Это были музыкальные коме-
дии и ревю, фарсы с альковными сюжетами, комедии, мелодрамы, пьесы
с узкопсихологическим содержанием. И тем не менее зритель тянулся к
искусству свежему, серьезному. Свидетельством обнадеживающих веяний
в театре, например, явился беспрецедентный успех, выпавший на долю
инсценировки Джеком Кирклендом романа Э. Колдуэлла «Табачная до-
рога». Пьеса шла на Бродвее восемь лет (1933—1940) и выдержала око-
ло 3200 представлений — рекорд, позднее не превзойденный.
Уже в начале 30-х годов, в разгар кризиса, как своеобразный пролог
к зрелому театральному движению десятилетия, во многом под влиянием
опыта советского театра, стали появляться рабочие коллективы (Лига
рабочих театров, «Рабочий экспериментальный театр» и др.), в которых
ставились пьесы в духе «агитпропа», носившие прямолинейно агитаци-
онный характер (среди них «Скотсборо» Ленгстона Хьюза, «Америка, Аме-
рика» Альфреда Креймборга и др.), а также одноактные драмы (в том
числе А. Мальца, П. Грина, Ф. Стивенсона и др.).
Значительным и весьма характерным художественным явлением в
это время стал «Тиэтр юниэн» (1933—1937) — этот, по словам историка
драмы Дж. Рабкина, «единственный профессиональный театр с маркси-
стской ориентацией» 33. «Тиэтр юниэн», провозгласивший лозунг «Те-
атр—это оружие», ставил своей задачей постановку пьес о рабочем
классе, выражающих точку зрения рабочего класса. В нем было сильно
влияние коммунистов.
Пьесы Мальца, Скляра, Питерса, Уэксли, написанные для «Тиэтр
юниэн», отличались, как правило, открытой, а порой и прямолинейной
тенденциозностью. В них, однако, раскрывалась характерная для лите-
ратуры «красных тридцатых» тема идейного и духовного роста человека.
В числе первых увидела свет рампы пьеса А. Мальца и Дж. Скляра
«Мир на земле» (1933), герой которой — «чистый» ученый, профессор
Оуэн, делал выбор, включался в антивоенное движение. Темой драмы
А. Мальца «Темная шахта» (1934) стал процесс прозрения Джо Ковар-
ского, рабочего, вынужденного пойти в услужение к хозяевам. «Выпрям-
ление» простого человека, солдата, отказавшегося стрелять в забастовщи-
ков,—тема пьесы А. Мальца «Рядовой Хикс» (1935). С успехом шла в
«Тиэтр юниэн» драма Дж. Скляра и П. Питерса «Грузчик» (1934), с ху-
дожественной точки зрения значительно более зрелая, чем предыдущие.
Ее герой — негр Лонни, не убоявшись провокаций полиции, с мужеством
борется за создание профсоюза. На конгрессе Лиги американских писа-
телей в 1935 г. подчеркивалось, что эта пьеса «явила собой пример для
негритянских масс, которые приняли ее близко к сердцу, как никакое
другое произведение» 34.
Острым драматизмом отличалась пьеса Джона Уэксли «Последняя
миля» (1934), сюжетом которой стал бунт в тюрьме заключенных, при-
говоренных к электрическому стулу. В основу другой пьесы Уэксли —
«Они не умрут» (1934) было положено взволновавшее всю страну дело
в Скотсборо. Героем исторической драмы Майкла Голда и Майкла Блэнк-
форта «Боевой гимн» (1936) стал мужественный аболиционист Джон
Браун.
Активным участником «Тиэтр юниэн» был Дж. Г. Лоусон: в начале
30-х годов он переходит на революционные позиции, в 1934 г. вступает
в Компартию. Правда, его первые опыты освоения новой темы драматур-
гическими средствами (в пьесах «История успеха», 1932; «Чистое сердце»,
1932; «Благородная женщина», 1934) не были до конца удачными. Более
плодотворной оказалась его попытка сделать героем драмы рабочий кол-
лектив, участников забастовки на автомобильном заводе («Маршевая
песня», 1937). Занявшись историко-теоретическими изысканиями, Лоусон
выпускает свой фундаментальный труд «Теория и техника драматурга»
(1936).
Другая радикальная организация 30-х годов — «Груп тиэтр» — про-
существовала более 10 лет (1931—1941): она базировалась на широкой
общедемократической платформе и ориентировалась в отличие от «Тиэтр
юниэн» не только на рабочую аудиторию. Лозунгом коллектива был
«Театр — это искусство, отражающее жизнь». Основатели и руководите-
ли «Груп тиэтр», известные режиссеры и продюсеры Ли Страсберг
(р. 1901), Черил Кроуфорд (р. 1902), Гарольд Клермен (р. 1901),
создали интересный творческий коллектив актеров, в котором наряду с
опытными мастерами, такими, как Стелла Адлер и Морис Чарновски,
тон задавала талантливая молодежь (Джон Гарфилд, Лютер Адлер,
Эдвард Бромберг). В «Груп тиэтр» ставились пьесы таких ведущих дра-
матургов, как Андерсон, Шоу, Сароян, Грин, Кингсли, Лоусон. «Груп
тиэтр» во многом опирался на передовые реалистические принципы сов-
ременного театра, в частности МХАТа. В нем творчески использовалась
система Станиславского.
Именно в «Груп тиэтр» сложился талант одного из наиболее интерес-
ных драматургов «красного десятилетия» — Клиффорда Одетса (1906—
1963), близкого в ту пору к левым кругам. Имея за плечами опыт рабо-
ты актера и режиссера, Одетс дебютировал знаменитой одноактной пье-
сой «В ожидании Лефти» (1935), ставшей вехой в истории американско-
го театра. Документальной основой пьесы, написанной в манере
«агитпропа», послужила забастовка водителей нью-йоркских такси.
Одетс предложил зрителям ряд новых приемов: вывел всех участников
на сцену, ставшую как бы трибуной профсоюзного митинга, и включал
их в действие с помощью побочных, но связанных с центральным кон-
фликтом эпизодов. При этом зрители становились словно бы участника-
ми собрания. Пьеса, одушевленная революционным пафосом, вызвала
живейший общественный резонанс: повсеместно создавались театральные
коллективы для ее постановки. К. Клермен так вспоминал о премьере
пьесы: «Актеры и зрители стали единым целым... Это был крик младен-
ца, возвестившего о рождении 30-х годов. Наша юность обрела го-
лос» 35.
В последующих пьесах 30-х — начала 40-х годов Одетс отходит от
прямолинейно агитационной манеры своего первенца: он тяготеет к
изображению хорошо знакомых ему представителей «среднего класса»,
обитателей Бруклина, в поле его зрения внутрисемейные коллизии,
имеющие, однако, социальную значимость. Одетс лиричен, музыкален,
поэтичность сочетается у него с юмором и меткостью бытовых деталей.
В драме «Пока я жив» (1935) он в числе первых обращается к антифа-
шистской теме. Столкновение двух начал — мещанской прозы и поэзии,
мертвящей буржуазности и порыва к свободе, к достойной светлой жиз-
ни — определяет пафос одной из его лучших пьес — «Проснись и пой»
(1935). В «Золотом мальчике» (1937), другом его талантливом произве-
дении, Джо Бонапарте, скрипач, ставший боксером, попавший в руки
дельцов от спорта, иллюстрирует столь важную для литературы США
тему той морально-нравственной цены, которой приходится оплачивать
пресловутый успех. Кризисные явления в буржуазной семье — тема пьес
«Потерянный рай» (1935) и «Полет на луну» (1938).
В «Груп тиэтр» был поставлен и ряд других пьес, отличающихся ак-
туальным общественным звучанием. Горячим антивоенным протестом
была пронизана драма Ирвина Шоу (1913—1984) «Похороните мертвых»
(1936). Общественный резонанс вызвали пьесы Сиднея Кингсли (р. 1906)
«Люди в белом» (1933), посвященная труду врачей, и «Тупик» (1935)
о жизни обитателей нью-йоркских трущоб. «Груп тиэтр» поставил и
первую пьесу Уильяма Сарояна (1908—1981) «В горах мое сердце»

(1939), имевшую шумный успех. Такой же сенсацией стала и вторая его
драма — «Путь вашей жизни» (1940).
Глубоко значительным явлением театральной жизни 30-х годов стала
деятельность художественных коллективов нового типа в рамках Феде-
рального театрального проекта (ФТП) (1935—1939), созданного и субси-
дировавшегося правительством Рузвельта (большую роль в этом начина-
нии сыграл Гарри Гопкинс) в целях занять работой людей художест-
венных профессий, режиссеров, продюсеров, художников, актеров. Во
главе ФТП стала Хелли Фленеген (1890—1969), режиссер, театральный
деятель, критик, человек неукротимой энергии и организаторского та-
ланта, использовавшая в своей деятельности и опыт нового советского
театра.
Стремление найти дорогу к массовой зрительской аудитории сказа-
лось на ее работе в ФТП, в рамках которого было создано около
160 театров. В них было занято до 12 тыс. человек, поставлено до
1 тыс. пьес разных жанров. Для многих десятков тысяч американцев
посещение федеральных театров с относительно дешевыми билетами ока-
залось первым приобщением к миру сценического искусства. В ФТП ос-
ваивался самый разнообразный репертуар, в том числе классический.
Ставились произведения европейских драматургов (Б. Шоу, Т. С. Элио-
та, Э. Толлера, Ф. Вольфа), но основное ядро репертуара составляли
современные пьесы драматургов разных стилей и идейной направленно-
сти («Боевой гимн» М. Голда и М. Блэнкфорта, «Гаити» У. Э. Б. Дю-
буа, «Эйб Линкольн в Иллинойсе» Р. Шервуда и др.).
Театры, входившие в систему ФТП, обратились к новой драматурги-
ческой форме, так называемой «живой газете» — этому оперативному
отклику на текущие политические события, сочетающему репортаж с
художественным изображением. В «живой газете» «Энергия», поставлен-
ной нью-йоркской труппой ФТП, содержанием явилась своеобразная «сте-
нограмма» заседания Верховного суда, посвященного развитию штата
Теннесси. Членов суда изображали девять немых масок, к которым об-
ращались с речами живые персонажи, но, естественно, не получали ни-
какого ответа.
Некоторые спектакли ФТП превратились в события общенациональ-
ного общественного звучания. Так, страстный антифашистский роман
С. Льюиса «У нас это невозможно» был инсценирован автором и Джоном
Моффитом. Премьера состоялась в октябре 1936 г. одновременно в 21 теат-
ре в 10 крупнейших городах страны (в Нью-Йорке, Чикаго, Детрой-
те, Бостоне и др.), где имелись федеральные театры. Кроме того, труппы
показывали этот спектакль в ряде других городов, и там его встретили
с живым вниманием. Всего спектакль в разных театрах шел общей про-
должительностью 260 недель; его просмотрело более четверти миллиона
человек. По мнению театроведа К. Уиттлера, ФТП был «массовым теат-
ром, обращавшимся к народу Соединенных Штатов», в котором проявля-
лась «антифашистская и коммунистическая тенденция», «линия в под-
держку рабочих и в пользу искоренения расовой дискриминации» 36.
Все это вызвало ярость реакционных кругов: руководители ФТП были
затребованы на заседание сенатской комиссии, которая усмотрела «ком-
мунистическое проникновение» в федеральные театры. Последние, ли-
шенные государственной дотации, прекратили существование.
В 20—30-е годы сделаны начальные шаги по созданию негритянского
театра. В частности, поэт Ленгстон Хьюз, проявлявший неизменный ин-
терес к драматургии, участвовал в создании негритянских трупп: «Сьют-
кейс тиэтр» в Гарлеме и «Нигро арт тиэтр» в Лос-Анджелесе. Герои
пьес Хьюза — «маленькие люди», черные обитатели городских гетто, со
своей характерной речью, специфическим кругом понятий и устремлений.
В написанной для «Сыоткейс тиэтр» одноактной пьесе «Хотите ли вы
быть свободными?» Хьюз удачно использует фольклорные элементы, блю-
зы и спиричуэлc. Другая его пьеса, «Мулат» (1935), написанная на ос-
нове его новеллы «Отец и сын» из сборника «Нравы белых»,— трагиче-
ская история сына белого плантатора и негритянки, восставшего против
жестокости отца,— была поставлена на Бродвее, где шла в течение года,
а позднее ставилась в провинции. Негритянская труппа действовала и в
рамках ФТП. В 1940 г. был создан Американский негритянский театр,
ставивший пьесы из жизни черных. Выдвигается ряд ярких драматиче-
ских актеров негров, среди которых выделяются Этель Уотерс и Кене-
ди Ли, исполнивший роль Биггера Томаса в инсценировке «Сына Аме-
рики» Р. Райта.
Вторжение политической злободневности в сферу драматургии и теат-
ра, поворот влево затронули в эти годы, как уже подчеркивалось, многих
мастеров культуры, в частности и уже упоминавшегося Элмера Райса.
В 30-е годы он сближается с левыми кругами, выступает против цензу-
ры, в защиту гражданских прав, пробует создать Театр народного ис-
кусства, обращенный к демократическим массам, но ему не удается осу-
ществить свой замысел. Новые веяния в его творчестве сказываются в
драме «Мы, народ» (1933), попытке сценическими средствами дать пано-
раму послекризисной Америки, предложить «срез» социальной структуры
общества.
В пьесе «День суда» (1934) отразились некоторые обстоятельства про-
цесса над Димитровым, осуждалась фашистская террористическая тира-
ния. Тема эта была продолжена в пьесе «Американский ландшафт»
(1938), призывающей к защите демократических традиций и предупреж-
дающей о фашистской угрозе в ее «отечественном» варианте, что при-
обрело особую актуальность во второй половине 30-х годов. Антифа-
шистским пафосом одушевлена и его пьеса «Полет на Запад» (1940).
Испанские события также находят отражение в драматургии, в част-
ности в единственной написанной Хемингуэем пьесе «Пятая колонна»
(1937), в центре которой — деятельность испанской контрразведки в
Мадриде, сражающейся против фашистского подполья.
В годы второй мировой войны на Бродвее продолжали ставиться лег-
ковесные, развлекательные произведения. Однако серьезный театр актив-
но осваивал драматургию антифашистской направленности. Об этом сви-
детельствовали уже упоминавшиеся пьесы М. Андерсона, Э. Райса,
а также драмы Л. Хелман, Т. Уайлдера, Дж. Стейнбека, который сделал
сценическую версию своей повести «Луна зашла». Ее тема — сопротив-
ление норвежцев нацистской оккупации. В 1939—1945 гг. в целом ощу-
щалась нехватка оригинальных пьес и театры нередко обращалась к ин-
сценировкам популярных прозаических произведений.
Тридцатые годы —лучшая пора в творчестве Лиллиан Хелман (1905—
1984), мастера «хорошо сделанной пьесы», тонкого психолога, умеющего
передать движения души своих персонажей и их социальную характери-
стику. Хелман заявила о себе пьесой «Час детей» (1934), долго не схо-
дившей со сцены: в ней речь шла о горькой судьбе двух школьных
учительниц, ставших жертвой злобной обывательской травли. В следую-
щей пьесе — «Настанет день» (1936) она обратилась к забастовке на
фабрике в маленьком городке. В числе других деятелей американской
культуры Хелман побывала в республиканской Испании, заняла твердую
антифашистскую позицию.
В драматургическом шедевре — пьесе «Лисички» (1939) Хелман на
примере буржуазно-аристократической семьи южан Хаббардов предложи-
ла убедительную и впечатляющую трактовку классической темы: власти
денег над людьми и их разрушительной силы. После блестящего испол-
нения в Нью-Йорке (где в роли Реджины выступила Талула Бэнкхед)
пьеса начала триумфальное шествие по театрам мира.
В центре пьесы «Стража на Рейне» (1941), также удостоенной ряда
высших наград,— Курт Мюллер, антифашист и революционер. В произ-
ведении прозвучала тема подлинного гуманизма, несовместимого с при-
мирением по отношению к носителям зла. В ней показывалось пробужде-
ние аполитичных людей (на примере семьи Ферелли), начинающих осо-
знавать всю опасность нависшей над человечеством «коричневой» угро-
зы. В годы войны Хелман трудится в Голливуде, создает киносценарий
«Северная звезда» о борьбе советских людей с фашизмом. В пьесе «По-
рыв ветра» (1944), используя историческую ретроспекцию, Хелман на
примере судьбы американского дипломата Алекса Хейзена показывала,
сколь пагубна политика попустительства нацистской агрессии.
Несколько особняком среди драматургов 30-х годов стоял Торнтон
Уайлдер. Мысль о том, что театр передает «общее», ярко реализуется
в его знаменитой, исполненной гуманистического пафоса пьесе «Наш
городок». Тяготея к философской масштабности, Уайлдер в то же время
не остался глух к конкретным социальным проблемам, затронувшим его
соотечественников. В пьесе «Зеница ока» (1942), воссоздающей в симво-
лико-аллегорической форме историю человеческой цивилизации начиная
с ранней, «пещерной» эпохи, угадывались намеки на вторую мировую
войну, звучали антифашистские мотивы. Пьеса с успехом шла в Европе,
освобожденной от нацистского господства.
Двадцатые-тридцатые годы были подлинно классической эпохой для
американского театра и драматургии, которые стали явлениями мирового
масштаба. Их развитие было отмечено как значительными достижениями
в идейно-тематическом плане, так и плодотворными исканиями в худо-
жественной области. Вслед за Ю. О'Нилом с его психологической и фи-
лософской углубленностью выступает плеяда талантливых, оригинальных
драматургов, в творчестве которых, особенно в 30-е годы, с большой си-
лой звучали идеи защиты подлинной демократии, осуждения фашизма,
проявился интерес к судьбам простых людей. Новое поколение драматур-
гов, пришедшее после второй мировой войны (Т. Уильямc, А. Миллер,
Э. Олби, Л. Хенсберри и др.), во многом опирается и на то лучшее,
что было создано социальной драмой и театром в США в 20—30-е годы.

3. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
История американского искусства данного периода отмечена появле-
нием ряда новых течений, обострением борьбы между модернизмом и
реализмом.
Распространение модернизма усилилось в американском искусстве в
20-е годы. Тесно связанный с иррационализмом, субъективизмом, песси-
мизмом, модернизм по сути своей реакционен и с самого начала высту-
пает в США в качестве апологета капиталистического общества, неиз-
менно опираясь на его поддержку. В целом американский модернизм
представлял собой линию художественного регресса. Во многом расцвету
формализма в американском искусстве способствовали европейские ху-
дожники, приехавшие в Нью-Йорк в годы первой мировой войны. Не
было такого течения, по стопам которого не пошли бы американские ху-
дожники-модернисты. Фовизм, кубизм, абстракционизм, футуризм, уже
во многом достигшие предела своего развития в Европе, на американ-
ской земле нашли благодатную почву.
Среди многочисленных американских модернистов, выступивших
впервые с конца 10-х годов XX столетия, были люди разной степени
одаренности и искренности. Их творчество было связано не только
с достижениями европейских художников, но и с явным отрицанием аме-
риканского академизма. Поиски новых форм, пространственных и цвето-
вых решений были действительно важной проблемой для американской
живописи. Художники-экспериментаторы придавали форме главенствую-
щее значение. Однако в силу вторичности своего возникновения амери-
канский модернизм 10—20-х годов XX в. в отличие от европейского был
лишен бунтарского неприятия действительности, трагического умонаст-
роения.
Вместе с тем американский модернизм был отмечен внутренней про-
тиворечивостью и эклектизмом. Характерным примером в этом отношении
является творчество Макса Вебера (1881—1974), учившегося в Париже
вместе с Матиссом. В его произведениях совмещались принципы кубиз-
ма и фовизма («Интерьер с натюрмортом», 1918). Артур Доув (1880—
1946) в начале творческого пути был близок к реалистическому изобра-
жению природы, но с середины 20-х годов стал одним из первых из-
вестных американских абстракционистов. Художники, известные в США
как абстракционисты, М. Хартли (1887—1943), Д. Мерин (1870—
1953), Ч. Демут (1883—1935) создали наряду с формалистическими про-
изведениями немало тонких, поэтичных, реалистических акварельных
пейзажей.
В творчестве основателей «прецизионного» направления Ч. Шилле-
ра (1883—1965), Д. Стеллы (1879—1946) своеобразно сочеталось влияние
кубизма с явным стремлением запечатлеть динамизм американской жиз-
ни, воспеть инженерные и технические достижения (Ч. Шиллер «Верх-
няя палуба», 1929; Д. Стелла «Американский ландшафт», 1929).
Эволюция формалистических направлений сопровождалась заметной
утратой национальных особенностей в изобразительном искусстве.
В те же годы происходит дальнейшее развитие американской реали-
стической живописи, органически связанное с утверждением прогрессив-
ного мировоззрения. Реалистическое искусство обретает ряд притягатель-
ных свойств, утверждая высокие гражданственные и нравственные идеа-
лы, отстаивая национальную самобытность, продолжая традиции
американских реалистических художников XVIII—XIX вв. Творчество
художников-реалистов в XX в. пронизано еще большей остротой соци-
ального содержания, усилением социально-критргческого отношения к
действительности и соответствующими ему новыми аспектами видения,
напряженными поисками композиционных и цветовых решений. В твор-
честве ведущих художников акценты были перенесены на критику су-
ществующего строя. Характерным примером в этом отношении стало
творчество Джорджа Весли Беллоуза (1882—1925) и Эдварда Хоппера
(1882-1967).

Беллоузу не было и 30 лет, когда его безоговорочно признали круп-
нейшим художником США. Он был самым молодым академиком в На-
циональной академии рисунка. Но жизнь его оборвалась очень рано. Он
умер в 43 года, полный сил, в зените славы. Оставленное им неследие —
прекрасные портреты, картины на спортивные темы, пейзажи, литогра-
фии, наконец, высказывания характеризуют не только его творческие,
но и гражданственные позиции.
Свои темы и образы Беллоуз черпал в американской действительно-
сти, был связан с традициями мастеров XIX столетия. О последнем сви-
детельствует, например, первое же его известное произведение — карти-
на «Ставьте у Шарки», выделявшееся драматизмом, впечатляемостью,
зрелищностью. Поиски колористических решений особенно воплотились
в пейзажах художника («Белая лошадь», 1922).
В годы первой мировой войны Беллоуз вместе с Джоном Ридом
едет на Балканский фронт. В июле 1917 г. художник писал в журнале
«Мэссиз»: «Я патриот красоты. Я готов записаться в любую армию, что-
бы сделать мир более прекрасным. Я ненавижу мысль о войне, я — за
Демократию, я мог бы называться революционером... Прежде всего я
художник. Меня глубоко интересует жизнь. Я хочу видеть ее и писать
ее...» 37. К 1916 г. относится известная литография Беллоуза «Благосло-
вение в Джорджии». Внешне нарочито спокойная композиция? картины
как бы взрывается изнутри страшной несправедливостью изображенного
(закованным в кандалы неграм читает молитву белый священник).
Глубокая цельность натуры художника проявилась в портретах, на
которых изображены спокойные, мудрые в своем отношении к жизни,
добрые, гармоничные и великие духом люди. В портрете «Анна в бе-
лом» (1920) — дочери художника — впечатляет гармоничность и музы-
кальность общего эмоционального строя, созвучные Уистлеру. «Портрет
тетушки Анны» — одно из самых замечательных произведений художни-
ка. Его можно поставить в один ряд с «Портретом Уитмена» Т. Эйкин-
са, с «Портретом матери» Дж. Уистлера. Из шедевров Беллоуза можно
назвать одно из последних его произведений — портрет, созданный в
1920 г.,— «Элионор, Джин и Анна». Это один из лучших групповых
портретов в американском искусстве XX столетия.
Современником Беллоуза был Эдвард Хоппер. Он основательно изу-
чил европейское искусство. Главной в его творчестве стала тема жизни
большого современного города. В 1919—1923 гг. он создал 52 литогра-
фии, посвященные американским городам. Его достижения в графике
получили дальнейшее развитие в живописи. Проникновенное чувство
современности позволило художнику создавать новые композиционные
решения в пейзаже. На его полотнах — линии железной дороги, автомо-
бильные дороги, мосты, телефонные будки, станции для заправки машин,
одиноко стоящие маяки и т. п. Хоппер развивает тему города в аква-
релях (особенно этому способствовало лето 1923 г., проведенное в Гло-
честере). «Раннее воскресное утро» — одна из первых известных картин
Хоппера (1930). Живописец изображает тихую небольшую улицу с двух-
этажным домом. Картина написана в теплой гамме, тонкой и разнооб-
разной в оттенках. Композиция построена так, что улица кажется бес-
предельной. Основу композиции составляет почти чертежный рисунок,
взаимодействие вертикальных и горизонтальных линий.
В полотне «Мост Манхэттена» (1928) тема города приобретает новое
звучание. В большом каменном городе одиноко «маленькому человеку».
Колорит картины выдержан в мрачных тонах, только резко освещенная
часть дороги контрастирует с общим фоном, усиливая общее тревожное
настроение. В конце 30-х — начале 40-х годов Хоппер создает вариации
на тему «Жизнь города». Здания или интерьер как бы «сливаются» в
них с состоянием человека («В нью-йоркском кинотеатре», 1939). Жизни
ночного города посвящена картина «Ночные ястребы» (1942). Одна из
излюбленных тем Хоппера — одиночество современного человека. Уже в
первых полотнах появляются образы бродяг, скромных тружеников, окру-
женных равнодушным городом.
Хоппер решительно отмежевывается от формализма. «Искусство,—
говорил он,— создается для будущего. Разговоры о том, что только
внутренний голос способен понять современную живопись, способствова-
ли образованию в мире искусства атмосферы безответственности, снобиз-
ма и невежества. Надо возвратить искусству свободу и достоинство,
живой язык» 38.
Особое значение в 20-е годы приобретает развитие американского
реалистического искусства, на которое несомненное влияние оказали
идеи Великой Октябрьской социалистической революции. Многие прогрес-
сивные художники стали преданными друзьями революции. Среди них —
крупнейший политический график Роберт Майнор (1884—1952). В 1918—
1919 гг. он находился в Москве, более 10 раз встречался с В. И. Лени-
ным, и это оказалось решающим в формировании его мировоззрения.
В 1920 г. Майнор вступает в ряды Коммунистической партии Америки
и становится ближайшим соратником У. 3. Фостера. Приход в партию
представителей прогрессивной американской культуры способствовал
сближению передовой интеллигенции с пролетариатом. Роберт Майнор
становится не только известным в стране политическим графиком, но и
видным общественным деятелем, оратором, публицистом.
Характер и дальнейшие пути развития американской прогрессивной
графики во многом были заложены в творчестве Р. Майнора. Его сатири-
ческие, обличительные листы, найденная им художественная форма,
воплощавшая гневное и открытое осуждение правящего класса США,
явились своеобразным камертоном, который начиная с 20-х годов опре-
делил звучание прогрессивной графики Соединенных Штатов. В художе-
ственном языке Майнора подчеркнуто общее, главное, основное. Отсюда
монументальность и сила его почерка. Лучшие произведения Майнора -
«Совершенный солдат» (1919), «Одна шестая часть земного шара»
(1924), «Два года „Дейли уоркер"» (1925) —неоднократно перепечатыва-
лись прессой всего мира.
Большую роль в развитии американской прогрессивной политическом
графики сыграли журнал «Либерейтор» (1919—1929) и газета «Дейли
уоркер», созданная в 1924 г. На ее страницах печатались такие круп-
нейшие американские графики-сатирики, как Фред Эллис (1886—1965),
Уильям Гроппер (1897-1977), Хьюго Геллерт (1892-1980), Фил Бард
(1912—1967). В их творчестве был создан образ пролетария, призываю-
щего к борьбе. Влияние Великой Октябрьской социалистической револю-
ции испытали на себе и деятели изобразительного искусства — живопис-
цы Р. Кент и А. Рефрежье, скульптор М. Гаркави и многие другие.
Их объединяла ненависть к социальной несправедливости и вера в луч-
шее будущее. В 1929 г. была создана литературно-художественная орга-
низация «Клуб Джона Рида», которая с момента возникновения стала
центром прогрессивного искусства США. С 1930 г. «Клуб Джона Рида»
активно участвовал в самых разнообразных выставках в Москве, посвя-
щенных показу передового искусства в странах капитала. Деятельность
клуба переросла американские рамки. Эта организация активно участво-
вала в работе Международного бюро революционных художников.
Экономический кризис 1929—1933 гг. и «красные тридцатые» отрази-
лись в творчестве художников: усиливается обостренность восприятия
социальных конфликтов, несправедливости капитализма. В эти годы воз-
никают художественные течения с четко выраженной политической плат-
формой, такие, как прогрессивное направление, связанное с искусством
«социальных реалистов», и реакционное, объединившееся вокруг програм-
мы «риджионалистов» (англ. region — район, местность).
«Выходите на улицу, предоставьте главную роль народу. Войдите в
метро, дайте слово народу» 39. Эти слова художника Реджинальда Мар-
ша (1898—1954) отражают настроения передовых художников тех лет.
Образ простого американца — рабочего или служащего — стал опреде-
ляющим в живописи и графике братьев Рафаэля (р. 1899) и Мозеса
Сойеров (1899—1974), Антона Рефрежье (1905—1979). Гневное звучание
обрела американская сатира в произведениях Бена Шана (1898—1969),
Филиппа Эвергуда (1901—1973), Джека Левина (р. 1915), Уильяма Гроп-
пера (1897—1977). Рефрежье и Гроппер были связаны с революционным
искусством. Объединяющим началом столь разных в своем творчестве
художников являлось новое понимание ими роли искусства как орудия
в борьбе против социальной несправедливости.
Необычайно возрос интерес к американской живописи XIX в. В Нью-
Йорке устраиваются многочисленные выставки американского реалисти-
ческого искусства. С другой стороны, «социальный реализм» 30-х годов
во многом обязан великим мексиканским художникам, в том числе ве-
дущим монументалистам Диего Ривере, Хосе Клименте Ороско, Давиду
Альфаро Сикейросу, которые в ряде городов США создали замечатель-
ные фрески и росписи. Б. Шан, Ф. Эвергуд, А. Рефрежье именно в эти
годы обращаются к искусству монументальной живописи, в ряде случаев
сотрудничая с мексиканцами.
Заметной вехой стала стенная роспись «История Ричмонд-Хилла»,
выполненная Ф. Эвергудом для публичной библиотеки. Одним из самых
крупных художников-монументалистов США был А. Рефрежье. Первым
и наиболее значительным его произведением явилась роспись для Рин-
кон-Хиллского почтамта в Сан-Франциско. За девять лет Рефрежье соз-
дал 29 огромных панно, каждое из которых представляет собой какую-
нибудь страницу истории штата Калифорния, в том числе испанское
завоевание, суд Линча, сцены из трагической жизни знаменитого рево-
люционера Тома Муни, эпизоды войны с фашизмом.
Характерным для 30-х годов явилось развитие сатирического начала
и в живописи, и в графике. В этом плане можно выделить картину
Дж. Левина «Празднество чистого разума» (1937), на которой иронично
и смело изображены правители г. Дублин.
Лучшие произведения Р. Марша посвящены теме американского го-
рода и жизни простых горожан в период депрессии («Скамейка в пар-
ке», 1935). Эвергуд в «Американской трагедии» (1937) создал страстный
живописный комментарий к событиям, разыгравшимся в Чикаго в 1937 г.,
когда во время демонстрации сталелитейщиков полицейские забросали
рабочих газовыми бомбами. Изображая столкновение рабочих с полицей-
скими, он использует нарочитое огрубление и экспрессионистичность
формы, добиваясь сильного социального звучания своего полотна.
На почве «социального реализма» вырастает искусство одного из
крупнейших реалистических художников США — Рафаэля Сойера. Его
полотна повествуют о горожанах Нью-Йорка («Зал ожидания», 1937;
«Пассажиры автобуса», 1939; и др.). Картины Сойера имеют четко со-
циальную направленность. На них мы видим рабочих — «забытых людей».
Р. Сойер, проживший долгую и плодотворную жизнь, уже в наши дни
так сказал о своей позиции: «Я предпочел быть реалистом и гуманис-
том в искусстве» 40. Портреты, созданные его братом Мозесом Сойером,—
Достойное продолжение традиций Роберта Генри.
Близок к «социальному реализму» негритянский художник Джекоб
Лоуренс (р. 1917). Это художник-рассказчик, проявляющий большой
интерес к социальным проблемам. Развернутое сюжетное повествование
ведется Лоуренсом остро, темпераментно («Миграция», «Джон Браун»
и др.).
Центральной фигурой «искусства черных» является Чарлз Уайт
(р. 1918).. Он воплощал в своих произведениях жизнь труд и борьбу
негритянского народа. Его творчество высоко оценили такие прогрессив-
ные деятели американской культуры, как Поль Робсон, Гарри Белафон-
те, Рокуэлл Кент, Уильям Дюбуа. В 30-е годы Уайт начинает работать
в графике, участвует в выставках, устраиваемых в галерее американских
современных художников, вместе с Дж. Левиным, У. Гроппером М и
Р. Сойерами, А. Рефрежье. В 1942-1943 гг. он служит в армии.
В 1943 г. в Бостоне, в Институте современного искусства, оыла устрое-
на его первая персональная выставка. Негритянский народ стал главным
героем его графических листов и живописных полотен. Образы, создан-
ные им отмечены особой силой эмоционального напряжения, они вели-
чавы, в' них чувствуешь мощь натуры и волю характеров. Сохранив свою
идиоматичность, искусство негров оплодотворило культуру США, превра-
тив ее в неповторимое в своем своеобразии явление.
Творчество Ч. Уайта удивительным образом сочетало в себe оощече-
ловеческие проблемы с жизнью негритянского народа. Его произведения
выделялись не только на фоне «искусства черных», но и в прогрессив-
ном искусстве США. Среди негритянских живописцев многие пошли по
стопам американских художников-модернистов, и таким образом были
утрачены национальные черты их творчества.
В плеяде «социальных реалистов» весьма характерной фигурой был
Бен Шан. Его активная жизненная и эстетическая позиция отчетливо
проявилась в первой же серии гуашей на социальную тему, посвящен-
ной Сакко и Ванцетти (1931—1932). Завершалась эта серия большой
картиной, выполненной темперой,— «Страсти Сакко и Ванцетти».
Многофигурная композиция построена по принципу монументальной
росписи. В ней соединены разновременные действия. Логическим и
композиционным центром являются фигуры Сакко и Ванцетти, как бы
возвышающиеся на фоне свободно и широко написанного голубого неба.
Слева от них, на фоне ярко-красной кирпичной стены, олицетворяющей
кровь погибших, изображена группа людей, требующих свободу заклю-
ченным. И, наконец, справа, на фоне здания суда с портретом судьи
Тэйера — два гроба с телами Сакко и Ванцетти, у которых стоят свя-
щенник и судьи со скорбными выражениями лиц и нарциссами в руках.
Правая часть композиции потрясает силой обличения. Внешняя благо-
пристойность хранителей закона передана с нескрываемой иронией.
Картина зовет на борьбу за права рабочего класса.
В 1938 г. на суд зрителей была представлена следующая серия из
15 гуашей и одной большой картины в темпере, посвященная памяти
Тома Муни. Здесь продолжается обличение американского правосудия.
После совместной работы с Д. Риверой в Рокфеллер-центр Шан создает
ряд стенных росписей. Наиболее известной стала роспись темперой в Об-
ществе охраны фермеров (1935—1938). «Демократия держится на нас» —
эти слова Уитмена, написанные на стене, раскрывают идейное содержа-
ние композиции.
В своих лучших живописных и графических произведениях Шан уде-
лял большое внимание психологической характеристике образа. Так были
созданы реалистические полотна «Безработные» (1938), «Сварщики»
(1940), рисунок для плаката «Мы требуем мира» (1946). Тема людей,
физически и нравственно искалеченных войной, находит точное и эмо-
циональное решение в картине «Красная лестница» (1944), глубоко тра-
гичной по своему звучанию.
Шан не принадлежал к художникам-модернистам, и прежде всего
потому, что для него социальный критерий являлся определяющим. Об
этом он неоднократно говорил в лекциях для студентов, писал в статьях:
«Все колеса бизнеса и рекламы крутятся день и ночь, чтобы доказать
ложь, будто Америка улыбается. И они хотят, чтобы я добавил свои два
процента. Ну нет!». Бен Шан, как и многие «социальные реалисты»,
стал впоследствии антифашистом.
Для истории реалистического искусства США особое значение имеет
жизненный и творческий путь Рокуэлла Кента (1882—1971). Лауреат
Международной Ленинской премии мира, председатель Общества амери-
кано-советской дружбы, Кент — гражданин и художник — крупнейшая
фигура не только в искусстве США XX в., но и всей мировой культу-
ры современности.
Кент закончил архитектурный факультет в Колумбийском универси-
тете, а затем учился у Роберта Генри, которым неизменно восхищался.
По совету последнего Кент отправляется на о-в Монхеган (у берегов
штата Мэн), где впервые всерьез начинает заниматься живописью. В ре-
зyльтате появились многие картины, среди которых выделяются «Труже-
ники моря» (1907). Кент прекрасно чувствует глубину пространства.
Eго видение обладает широтой, панорамностью, композиции тщательно
продуманы и стремятся к беспредельности.
В 1918 г. Кент вместе с 9-летним сыном отправился на Аляску, где
провел около года. Пейзажи, созданные им в то время, отличаются осо-
бой поэтичностью («Аляска. Вид с Лисьего острова зимой», 1919).
В живописи Кента начинает все больше звучать лирическое начало.
Эта же черта отличает и рисунки к первой его книге «В диком краю»
(1920). Человек и пространство, человек и мир, природная стихия — вот
лейтмотив творчества Кента. «Я люблю точность мысли, силу и ясность
выражения» — эти слова Кента могут быть поставлены эпиграфом почти
ко всем произведениям художника.
Расцвет таланта художника приходится на 1929—1934 гг. В это время
Кент создает знаменитый гренландский цикл («Художник в Гренландии»,
1929; «Каяки», 1933; «Собаки в фиорде Кангендлуарссук», 1932—1933;
«Возвращение охотника», 1933). В этих произведениях определилось
своеобразие живописи Кента, острота видения натуры, ясная логика про-
странства, принципиальная контрастность колористических решений.
В графике излюбленной техникой Кента стала гравюра на дереве.
Он был превосходным иллюстратором классиков европейской и американ-
ской литературы. Список книг, иллюстрированных Кентом, включает
около 100 названий. Среди них Шекспир, Пушкин, Уитмен, Боккаччо,
Гёте, Мелвилл, Чосер. Его иллюстрации отличают ясность, лаконич-
ность и выразительность. Пластика тела, твердая линия, точно передаю-
щая границы и контур форм,— неотъемлемые качества его работ.
Их стиль складывается более всего из присущего Кенту чувства конкрет-
ности, ясности видения реального мира и его закономерностей.
В 1929 г. в Нью-Йорке издается пушкинская «Гавриилиада» с иллюстра-
циями Кента, в мягком, певучем ритме рисунка которых ощущается
прелесть пушкинского стиха. Затем выходит «Кандид» Вольтера, где в
легких перовых рисунках передан иронический философский стиль
писателя.
Но вершиной Кента-иллюстратора стал роман Мелвилла «Моби Дик»
(1930). Кенту свойственно свое, активное отношение к писательскому
повествованию (это не исключает проникновения в идейный и образный
мир писателя). Произошло столкновение мыслей, чувств писателя-роман-
тика XIX в. и художника XX в. Графика Кента обрела патетическое
звучание, ее стиль определился напряженным ритмом, конкретностью
изображений, внутренней динамикой, осязаемой четкостью линий, соче-
танием реального и фантастического. Кент создал свой «графический»
роман. Кент иллюстрировал также «Листья травы» Уолта Уитмена.
В станковой графике во много определилась высокая мера граждан-
ственного звучания его искусства. Кентовская концентрация чувств и
идей нашла в ней высокохудожественное воплощение. Художником силь-
ных страстей, большого темперамента предстает Кент и в многочислен-
ных литографиях («Вечная бдительность - залог свободы», «Закон
Смита», «Пожар», «Прометей»). В этих работах проникновенно прозву-
чал призыв к свободе.
В годы второй мировой войны Кент создает призывные, динамичные
листы. Символика, заложенная в них, наполнена огромным ооществен-
ным звучанием (гравюра на дереве «Пролетарии всех стран, соединяй-
тесь!», 1940). Монументальность кентовского стиля отчетливо проявляет-
ся в литографии «Европа» (1946). На останках каменных строений
возвышается грузная и тяжелая фигура, как будто высеченная тоже из
камня. Ее думы мрачны, она вся согнулась от прошедших лет воины.
Кент так определил свое творческое кредо: «...искусство - самое глав-
ное для нас, и поэтому мы должны любить и познавать жизнь. Это тре-
бование к каждому из нас. Это требование — преданно и с громадным
уважением относиться к человеку и сделать все от нас зависящее, чтобы
нас понимали» 41. Самобытное творчество Рокуэлла Кента, пронизанное
силой убеждений, четкостью гражданственных позиций, всегда было опо-
рой для прогрессивного реалистического искусства в борьбе с модерниз-
мом, представлявшим собой, по словам Р. Кента, «бесплодную и пустын-
ную землю одиночества» 42.
Прогрессивному направлению — «социальному реализму» — противо-
стоял «риджионализм», программа которого носила демагогический харак-
тер и была нарочито расплывчатой и неопределенной. Идеологами и
ведущими художниками этого направления были Томас Харт Бентон
(1889-1975), Грант Вуд (1892-1942), Джон Стюарт Кэрри (1897-
1946), все —уроженцы Среднего Запада. Поддерживая лозунги «правых
радикалов»: «Америка прежде всего», «Назад к земле», Бентон, Вуд,
Кэрри занялись прославлением и идеализацией американского фермерско-
го быта, а фактически пропагандой «американской исключительности».
Их идеология была консервативной и реакционной.
Программа риджионалистов получила свое оформление в памфлете
Вуда «Бунт против города» (1935) и в книге Бентона «Художник в
Америке». Эти работы направлены против индустриальной цивилизации
и европейского влияния во всех областях деятельности. Так, Бентон
писал в своей книге: «...интеллигенция воспитана на странном смеше-
нии политических и эстетических доктрин, извлеченных из посредствен-
ного европейского философствования, более или менее обоснованного
посредством различных вариантов мировоззрения Карла Маркса и его
русских последователей» 43. Труды Бентона и Вуда пронизаны воинст-
вующим шовинизмом.
Вопреки их декларациям сами они в своем творчестве, особенно в
ранний период, широко использовали принципы европейского модерниз-
ма, сочетающие элементы экспрессионизма, кубизма с натуралистич-
ностью изображения.
Наиболее талантливым и интересным художником являлся Грант
Вуд («Американская готика», 1930; «Дочери американской революции»,
1932). В этих картинах с достаточной убедительностью проявилось ма-
стерство Вуда и умение создать сильную сатиру. Вуд был и хорошим
пейзажистом, действительно влюбленным в прерии Среднего Запада и
американский ландшафт. Однако в большинстве работ Вуд предстаeт
циничным, холодным художником. Все, что пишет Вуд, не может затро-
нуть зрителя, ибо он сам как бы отстранен от изображаемого. Характер-
ный пример — «Басня Пастора Вимса» (1939).
Бентон в основном работал в монументальной живописи и прославил-
ся фресками для публичных зданий. В его произведениях, гиперболиче-
ских по стилю, крайне запутанных по форме, нашла ясное выражениe
программа риджионализма. Фрески проникнуты духом жестокости.
Художники Среднего Запада стали выразителями агрессивно нацио-
налистических настроений. По их стопам пошли многие американскиe
художники формалистической направленности.
В 30—40-е годы в американском искусстве сильное развитие получил
абстракционизм. Во многом его распространению способствовали Ханc
Хофманн (1870-1966) и Джозеф Олберс (1888-1972), приехавшие в
США из Германии в начале 30-х годов. Олберс был связан со школой
«Баухауз» 44 и увлекался чисто колористическими экспериментами.
В творчестве Хофмана явно совместились принципы кубизма и фовизма.
Американские искусствоведы называют его «ведущим теоретиком абстракт-
ной живописи» 43. В 1936 г. в Нью-Йорке возникло общество абстрак-
ционистов (ААА), а затем на средства Гугенгейма и Рокфеллера были
созданы музеи беспредметной живописи (1937) и современного искусст-
ва (1939). Таким образом, процветанию абстрактного искусства в Соеди-
ненных Штатах содействовало покровительство монополий. С самого
начала абстракционизм ведет острую идеологическую борьбу против со-
циалистического реализма, которая особенно усилилась в годы «холодной
войны».
Во второй половине 30-х годов в живопись США проник сюрреализм,
его приверженцами и выразителями стали Джордия О'Кифф (1887—
1973) и Питер Блюм (р. 1906). В 1936 г. в Нью-Йорке была организо-
вана международная выставка сюрреализма. С 1941 г, в Нью-Йорке
жил и работал Андре Бретон и его европейские приверженцы. С 1942 г.
ими издается журнал с бравурным названием «VVV» — «Тройное В»,
т. е. тройная победа. Затем на почве сюрреализма в США возник «аб-
страктный экспрессионизм». Его крупнейший представитель — Аршил
Горки (1904-1947).
Американские прогрессивные художники приняли самое активное
участие в борьбе представителей мировой культуры против фашизма.
Так, 14 февраля 1936 г. в Нью-Йорке открылся съезд американских
художников. На съезде присутствовало около 400 живописцев, скульпто-
ров, графиков, среди которых были и мексиканские художники. Секре-
тарь конгресса известный живописец Стюарт Дэвис сказал: «Американ-
ские художники пробудились от модернистского искусства, от сна, в ко-
тором находились с 1913 г., после выставки Армори Шоу, они обратились
k социальной действительности. Наш конгресс является самым предста-
вительным за последние годы. Сегодня мы должны бороться за мир и
безопасность, которые так необходимы и художникам» 46.
На съезде собрались люди близких политических взглядов и разных
художественных принципов — Питер Блюм и Мозес Сойер, Стюарт Дэ-
вис, Рокуэлл Кент, Антон Рефрежье, Джордж Бидл, Хьюго Геллерт,
Уильям Гроппер и др. Все они были едины в стремлении встать в ряды
антифашистского фронта. В резолюции конгресса 1936 г. говорилось:
«Настало время для людей, которые любят жизнь и культуру, поднять
свой голос и быть готовыми защитить человеческое общество» 47.
В дни войны в Испании американские графики и живописцы были
в числе тех, кто сражался за свободу. У. Гроппер, Р. Майнор, Ф. Бард
в 1936—1937 гг. были в составе американской бригады имени Авраама
Линкольна. Слова «Фашизм не пройдет» стали девизом их творчества.
Вместе с деятелями Компартии США художники-антифашисты Р. Кент,
А. Рефрежье, Р. Сойер и многие другие вели большую общественную
работу. В 1939—1945 гг. в «Нью мэссиз», «Уоркер» публикуются гнев-
ные антифашистские рисунки и карикатуры Ф. Эллиса, У. Гроппера,
X. Геллерта. В Нью-Йорке была открыта «Народная галерея», где экспо-
нировались произведения прогрессивных мастеров. Одна из выставок
американских революционных графиков так и называлась: «Америка се-
годня. Против войны и фашизма».
Американская скульптура не получила в первой половине XX столе-
тия большого развития. Тем не менее реалистические традиции выдаю-
щегося американского скульптора XIX в. Сент-Годенса продолжали в
этот период скульпторы младшего поколения — Джордж Грей Барнард
(1863—1938), создатель мраморной головы президента Линкольна, Джо
Дэвидсон (1883—1952), исполнивший бюсты многих выдающихся деяте-
лей искусства, литературы, науки («д-р Альберт Эйнштейн», 1934, порт-
реты Г. Стайн, А. Франса и др.). В Филадельфии работали Гарри Ро-
зин и Александр Кодлер-старший (1870—1945).
В различных стилях и материалах выступали скульпторы Джекоб
Эпстайн (1880-1959), Эли Надельман (1882-1946), Гастон Лашез
(1882—1935). Реалистические принципы разрабатывались в творчестве
Митчелла Филдса, Минны Гаркави. В их произведениях зачастую зву-
чат общественно-социальные мотивы. Филдсу принадлежит «Портрет
негра», Гаркави — правдивый, сдержанный по характеру «Портрет Хол-
ла Джексона», экспрессивная «Голова рабочего». Среди скульпторов-реа-
листов середины века выделяется Уильям Зорах (1887—1966), работав-
ший в дереве и камне, автор статуи «Победа» (1945).
Взлет теоретической и художественной мысли испытывает в 1918—
1945 гг. американская архитектура. В 20-е годы застройка американских
городов носила стихийный характер. В Нью-Йорке, Чикаго интенсивно
возводились небоскребы. Архитекторам пришлось столкнуться с трудно-
стями капиталистического города. И тем не менее это время отмечено
рядом значительных достижений в американской архитектуре.
В США из нацистской Германии в 1937—1938 гг. прибывают круп-
ные архитекторы Вальтер Гропиус (1883—1969) и Людвиг Мис вандер
Роэ (1886—1969). Продолжает работать и Ф. Л. Райт. В. Гропиус, из-
вестный тогда как автор и теоретик «Баухауз», был приглашен на
должность профессора архитектуры в Гарвардский университет. Пропа-
гандист «тотальной архитектуры», Гропиус большое внимание уделял
разработке теоретических вопросов, связанных с возможностями и зада-
чами искусства в индустриальном обществе. Он пользовался огромным
авторитетом среди американских архитекторов, являясь с 1938 по
1952 г. президентом Американского института архитекторов.
Гропиусу принадлежит осуществление ряда проектов, часть из кото-
рых создавалась в соавторстве с М. Брейером (1939 г.—павильон штата
Пенсильвания на Всемирной выставке в Нью-Йорке). В 1942 г. Гропиус
в соавторстве с Ваксманом проектирует ряд зданий для г. Линкольн
(штат Массачусетс), затем создает экспериментальные жилые дома
Лонг-Айленда (штат Нью-Йорк).
Людвиг Мис ван дер Роэ — один из основоположников рационалисти-
ческой архитектуры — был приглашен возглавить архитектурное отделе-
ние технологического института в Чикаго. В последующие десятилетия в
Иллинойском технологическом институте был создан один из влиятель-
ных центров подготовки американских архитекторов. Строительство зда-
ний комплекса данного института (1939—1957) стало первой крупной
практической работой Мис ван дер Роэ в США. Именно здесь определи-
лась главная архитектурная тема его построек американского периода.
В основу положен принцип универсальности пространства его знамени-
того барселонского павильона (павильон Германии на Международной
выставке в Барселоне, 1929). При проектировании комплекса вводится
единый вертикальный модуль, а также в качестве основы здания приме-
няется металлический каркас, при котором членение пространства пере-
городками не является незыблемым. Этот каркас использован и в каче-
стве единого стилеобразующего приема. В дальнейшем архитектор пред-
ложил использовать универсальный металлический каркас со стеклянным
заполнением для строительства высотных зданий разнообразных функ-
ций. «Мы не позволим функциям диктовать нам план,— писал архитек-
тор.— Вместо этого запроектируем пространство, приемлемое для различ-
ных функций» 48. Влияние мисовской концепции было чрезвычайно силь-
ным в США.
Особого внимания заслуживает в эти годы деятельность Ф. Л. Райта,
остававшегося на родине непризнанным одиночкой. Райт продолжал раз-
рабатывать идею «органичной архитектуры». «В органичной архитекту-
ре совершенно невозможно рассматривать дом как одно, его меблиров-
ку — как другое, а окружение — как третье... Все это должно стать
деталями целого...» 49 Архитектура, по мнению Райта, должна быть
органичной, естественной. В отличие от европейских архитекторов Райт
полагал, что «форма и функция едины». Он выступал против «между-
народного стиля», за национальное своеобразие архитектуры. Яркой
творческой индивидуальностью мастера отличается, например, Тейлизин-
Норз (штат Висконсин, 1925) — дом Райта с мастерской и помещениями
для сотрудников, где была воплощена его идея слияния архитектуры
с природой. В 30-е годы среди осуществленных проектов Райта выделя-
ются «Дом над водопадом» (особняк Кауфмана, Пенсильвания-Вудс,
1936), Тейлизин-Вест (штат Аризона, 1938—1959), административное
здание фирмы Джонсона (г. Расин, штат Висконсин, 1936—1939).
Заслуживает внимания также деятельность Э. Сааринена (1873—
1950), финна по происхождению, занимавшегося проблемой облика небо-
скреба, архитекторов Р. X. Шрива, У. Ф. Лэмба и А. Л. Хэрмона, авто-
ров самого высокого тогда здания в мире — «Эмпайр Стейт билдинг»
(1930-1932), а также группы архитекторов, создавших Рокфеллер-центр
в Нью-Йорке (1931-1947),-Э. Рейнгардта, У. К. Гаррисона, Г. Гоф-
мейстера и др.50
1918—1945 годы насыщены значительными событиями в искусстве
США. Полностью преодолевается изоляция американской культуры от
европейской. Создание на американской земле выставок международного
искусства, приезд в США европейских художников, активизация дейст-
вий коллекционеров, открытие музеев современного искусства — все это
приводит к оживлению художественной жизни в стране. Особое распро-
странение получает модернизм в различных проявлениях — от повторения
пройденного европейскими художниками до создания собственных фор-
малистических течений. В американском официальном искусстве нара-
стают тенденции, враждебные гуманизму и ведущие к девальвации
истинных духовных ценностей.
Особого внимания заслуживает развитие реалистического искусства
данного периода. В это время рождается революционное искусство,
поддерживаемое Коммунистической партией США. В эти же годы появ-

ляются такие имена, как Дж. В. Беллоуз, Р. Кент, Э. Хоппер, Б. Шан,
р. Сойер — художники разных творческих индивидуальностей, дающие
полное представление о своеобразии, многогранности и жизнестойкости
реализма. В историю мировой архитектуры вошли лучшие достижения
градостроительства в США первой половины XX столетия.
В истории искусства США первой половины XX в. выявились проти-
воречия, свойственные буржуазному обществу в целом. Острая борьба
прогрессивного и реакционного искусства отразила идеологические и
эстетические процессы своего времени.
4. МУЗЫКА
В сложной и противоречивой обстановке 20-х годов формировалось
мировоззрение и начиналась деятельность нового поколения американ-
ских композиторов. По традиции американцы совершенствовали музыкаль-
ное образование в Европе. Если в XIX в. музыканты из США учились
преимущественно в консерваториях Германии, то в 10—20-е годы XX в.
их более привлекал Париж, на интернациональной почве которого
утверждались новейшие направления искусства. Этой переориентации инте-
ресов музыкантов способствовало также открытие в 1921 г. Американ-
ской консерватории в пригороде Парижа Фонтенбло.
Занятиями студентов по гармонии со дня основания учебного заведе-
ния руководила Надя Буланже (1887—1979) — замечательный музы-
кант, дирижер, органистка. С именем этого талантливого педагога связа-
на судьба целой группы американских композиторов, именовавших себя
«буланжистами». Среди них Аарон Копленд, Рой Харрис, Уолтер Пистон,
Дуглас Мур, Вирджил Томсон, Джордж Антейл, Коул Портер, Эллиот
Картер, Марк Блицстайн, Эли Сигмейстер. Многие из них в воспомина-
ниях о Наде Буланже выражают уважение и восхищение ее энциклопе-
дическими знаниями, редким педагогическим мастерством. Надя Булан-
же, увлеченная, как и многие музыканты Парижа, музыкой Стравинско-
го и Прокофьева, передала это увлечение молодым американцам. Она
познакомила их с новейшими сочинениями молодых французских компо-
зиторов группы «Шести», лучшими сочинениями композиторов нововен-
ской школы.
Естественно, в этот период появляются сочинения, созданные под
влиянием музыкальных новаций европейских авторов. Примерами являют-
ся Первая симфония, балет «Грог», «Музыка для театра» и фортепьян-
ный концерт А. Копленда, концерт для фортепьяно, кларнета и струн-
ного квартета, «Триптих» для меццо-сопрано с фортепьяно на стихи
У. Уитмена Р. Харриса, сюрреалистическая опера «Четверо святых в
трех действиях» В. Томсона, музыка Р. Сешнса к символической драме
Л. Андреева «Черные маски», «Механический балет» Дж. Антейла, Пер-
вая симфония, фортепьянная соната Э. Картера.
Роль Нади Буланже, воспитавшей плеяду французских музыкантов,
особенно значительна в становлении молодой композиторской школы
США. Она постоянно развивала и укрепляла в учениках веру в твор-
ческие силы и возможности, утверждала их тяготение в творчестве в
национальной самобытности. Американцы с любовью называли ее
«крестной матерью новой американской музыки».
Вернувшись в США, многие «парижские» американцы посвятили
себя делу развития национальной музыки. С. С. Прокофьев писал-
«В настоящее время в США чувствуется огромная жажда создать свою
американскую музыку, я бы сказал — тоска по композитору. И если это
еще не нашло себе полного воплощения, то частичный подъем амери-
канского творчества вполне осязаем»51.
Развитию музыки в США способствовал возникший в 20—30-е годы
ряд музыкальных организаций. Многие композиторы стали активными
деятелями в сфере защиты профессиональных прав своих коллег.
В 1922 г. создана «Международная гильдия композиторов» (Interna-
tional Composers Guild), объединившая передовых музыкантов во главе
с Эдгаром Варезом. В 1923 г. образовалась Лига композиторов, в состав
которой входили Уоллингфорд Риггер, Чарлз Сигер, Лан Адомян, Лоу-
ренс Геллерт, Генри Кауэлл, Эли Сигмейстер, Марк Блицстайн и др.52
Эти объединения были поддержаны музыкальными критиками и редак-
цией журнала «Модерн мьюзик» (Modern music, 1924—1946). Главной
задачей этих организаций являлась пропаганда национальной музыки.
В 1928—1931 гг. Р. Сешнс совместно с А. Коплендом организовал и ру-
ководил «Копленд-Сешнс» концертами для исполнения преимуществен-
но современной американской музыки. Некоторые крупнейшие радио-
станции стали включать в программы не только классическую музыку,
но и сочинения современных американских композиторов. Радио сделало
американскую музыку более доступной широким массам. Члены Лиги
композиторов принимали также активное участие в рабочем музыкаль-
ном движении.
История рабочего движения в США тесно связана с развитием по-
литической песни протеста, в которой особенно ярко проявились про-
грессивные традиции музыкального искусства США. Именно рабочее
движение выдвинуло политическую песню на передний край борьбы за
свободу и демократию. Песни, постоянно сопутствующие забастовкам,
стачкам, митингам американских рабочих, часто создавались не профес-
сиональными поэтами и музыкантами, а самими пролетариями. Новые
тексты приспосабливали к мелодиям известных народных песен. В поли-
тических песнях протеста запечатлены наиболее яркие страницы исто-
рии рабочего движения. В 20-е годы в США получили распространение
революционные песни рабочих России: «Варшавянка», «Смело, товари-
щи, в ногу», «Интернационал», «Вы жертвою пали», «Рабочая Марселье-
за» и др. Политическая массовая песня 30-х годов вступает в новую
фазу развития. Она становится активным средством идеологического
воздействия и воспитания широких народных масс. Характерным для
США стал жанр песни протеста, в котором общедоступность сочетается
с идейной наполненностью.
Песни протеста были основным жанром пролетарской музыки в
США. В 1934—1935 гг. Рабочая музыкальная лига выпустила две «Кни-
ги рабочих песен» (№ 1, 2). Тогда же появились сборники массовых пе-
сен для демонстраций, в которые вошли песни А. Копленда, Э. Сигмей-
стера, Г. Эйслера, Л. Адомяна, Э. Робинсона. Профсоюзные песни про-
теста неизменно сопутствовали крупным забастовкам и демонстрациям.
охватившим страну в 1934 г., таким, как всеобщая забастовка в Сан-
франциско, стачка текстильщиков и др. В «Книги рабочих песен» были
включены и произведения, связанные с борьбой Единого фронта против
войны и фашизма, посвященные памяти героев американской классовой
борьбы (Джон Рид, Харри Симе, Элмер Сперри и Ник Коундеракис),
высмеивающие бонз американского капитализма. Опубликованы были
также популярные песни рабочих Германии, Монголии, Красного Китая,
песни советских композиторов.
В 30-е годы значительное место в концертных программах рабочих
организаций заняла советская песня. В США были исполнены песни
«Конная Буденного» А. А. Давиденко, «Песня о Родине» И. О. Дунаев-
ского, «От края и до края» И. И. Дзержинского, «Песня о встречном»
Д. Д. Шостаковича, песни и хоры М. В. Коваля, Д. Я. Покрасса,
Н. К. Чемберджи, других советских композиторов. В СССР в 1933 г. в из-
дательстве «Музгиз» вышел «Международный сборник революционных
песен», содержащий песни международного пролетариата в обработке со-
ветских композиторов. Американская песня была представлена сочине-
ниями Я. Шейфера «Красноармеец-большевик» и Л. Адомяна «Голодный
поход», а также 16 негритянскими песнями протеста, собранными и
записанными Л. Геллертом. В дальнейшем американские песни публи-
ковались на страницах журнала «Советская музыка».
При поддержке профсоюзных организаций в 30-е годы в США раз-
вивается рабочее хоровое движение. Если раньше профсоюзы считали
своей главной задачей защищать экономические требования рабочих,
то в 30-е годы более дальновидные и прогрессивные руководители проф-
союзов предусматривают различные мероприятия в области музыкально-
го образования и воспитания рабочих. Примером этого явилась деятель-
ность Объединенного союза меховщиков в Нью-Йорке, организовавшего
оркестр и хор профсоюза. Известность получил и хор Манхэттена —
одна из первых рабочих певческих групп Нью-Йорка. Эти коллективы
посвятили себя преимущественно исполнению американской музыки,
рабочих и антивоенных песен. Руководители хора проводили занятия по
обучению нотной грамоте, используя свободное от работы время.
Видным деятелем рабочего хорового движения США был Якоб Шей-
фер (1888—1936). Хоровой дирижер и композитор из рабочей среды, он
был инициатором создания любительских хоров в Чикаго, активным
пропагандистом советской песни. Таким образом, в 30-е годы образуется
сеть рабочих хоров и самодеятельных коллективов, объединивших людей
разных национальностей и профессий, которые имели в своем репертуа-
ре политические песни протеста, массовые пролетарские песни.
Прогрессивные музыканты США приняли участие в работе созданно-
го в 1932 г. Международного музыкального бюро, ставившего перед со-
бой задачи сплочения в единый фронт всех пролетарских и революцион-
ных музыкантов и привлечения широких кругов трудовой музыкальной
интеллигенции в рабочие организации, создания музыки, с особой остро-
той разоблачающей классовые противоречия капитализма, и обмена
опытом музыкальной работы. Международное музыкальное бюро разра-
ботало серию музыкальных программ по революционной тематике для
радио. В 1934 г. радиостанция имени Коминтерна неоднократно транс-
лировала концерты, в которых исполнялись произведения Г. Эйслера,
Ф. Сабо, Л. Адомяна, Я. Шейфера и др.

В 30-е годы многие композиторы и певцы приняли участие в музы-
кально-общественных организациях и прогрессивных периодических из-
даниях Компартии США. В 1931 г. были созданы «Клуб имени Пьера
Дегейтера» и Рабочая музыкальная лига, которые провели большую
организационную работу по объединению рабочих музыкальных союзов
под лозунгом «Музыка — орудие классовой борьбы». В 1933 г. в Нью-
Йорке состоялась первая рабочая музыкальная олимпиада, где выступи-
ли хоры, оркестры, пианисты и скрипачи из разных стран. Олимпиада
закончилась выступлением гигантского хора в 1 тыс. голосов, исполнив-
шего массовые песни.
Инициаторами создания и участниками этих организаций были ком-
позиторы и музыканты Аарон Копленд, Рой Харрис, Марк Блицстайн,
Эли Сигмейстер, Генри Кауэлл, Якоб Шейфер, Чарлз Сигер, Джон и
Алан Ломаксы, Лан Адомян, Эрл Робинсон, Уоллингфорд Риггер, кото-
рые считали своей главной задачей создание новой, пролетарской музы-
ки. Они писали массовые песни, хоровые и вокально-инструментальные
сочинения для рабочей аудитории, такие, как кантата Я. Шейфера
«Песнь о буревестнике» на слова М. Горького, песня А. Копленда
«Первое Мая».
Один из учеников Копленда — Сигмейстер в начале 30-х годов побы-
вал в Советском Союзе, где познакомился с музыкальной жизнью стра-
ны, творчеством советских композиторов и подружился с музыкантами
молодого социалистического государства. В статье «Мой творческий
путь», написанной по просьбе редакции журнала «Советская музыка»,
он отмечал: «В моем творческом методе и идеологии произошли корен-
ные перемены. Я пришел к полному осознанию необходимости создания
музыки, базирующейся на социальном, революционном, пролетарском
содержании...»53. Интерес к широким демократическим жанрам был
созвучен веяниям времени. В эти годы появились песни Сигмейстера на
злободневные политические и социальные темы: «Узники Скотсборо не
умрут» о расовой дискриминации негров, «Странные похороны в Браддо-
ке» на стихи М. Голда — песня, выражающая протест американских ра-
бочих против жестоких условий труда, «Песня демократии».
В 1936 г. «Клуб имени Пьера Дегейтера», его отделения в других
городах и Рабочая музыкальная лига были реорганизованы и на их ос-
нове возникла Американская музыкальная лига. Она продолжила рабо-
ту предшествующих музыкальных рабочих организаций по привлечению
профессиональных композиторов и музыкантов для работы с самодея-
тельными кружками.
Американская музыкальная лига имела свой печатный орган —
бюллетень «Унисон», первый номер которого вышел в мае 1936 г. В пе-
редовой статье, озаглавленной «Лига смотрит в будущее», были сформу-
лированы основные цели лиги. Все пункты программы отражали прог-
рессивный характер этой организации. Ее члены показали, что только
тесное сотрудничество выдающихся профессиональных музыкантов с
массовыми организациями, особенно профсоюзными, будет способство-
вать плодотворному развитию музыкальной жизни страны.
Тенденции демократического движения нашли отражение и в музы-
кально-сценических произведениях. Огромное воздействие на музыкаль-
ный театр США оказала американская литература протеста (Дж. Стейн-
бек, Э. Хемингуэй, Л. Хелман, М. Голд). Поиски американских компо-
зиторов в области музыкального театра опираются на достижения
драматургии Б. Брехта, системы К. С. Станиславского. В эпоху «крас-
ных тридцатых» появилось много музыкально-сценических произведений
социально-обличительного характера (ревю, оперетт, мюзиклов, пьес с
музыкой и др.), пользующихся огромным успехом у публики.
Признание этих многочисленных жанров массовым зрителем в пери-
од поиска художниками более тесных контактов с аудиторией подсказа-
ло некоторым композиторам левой ориентации идею создания «красной
оперетты», политического, или «красного», ревю, мюзикла остро сатири-
ческого содержания, стимулом для которых были общественно-полити-
ческие события 30-х годов. В сфере этих жанров наиболее отчетливо
проявилась прогрессивная тенденция американского музыкального теат-
ра. Одним из ранних образцов «красной оперетты» явилась «Последняя
революция», созданная композитором Р. Либихом54 и писателем-комму-
нистом М. Голдом. В жанре «красного ревю» огромную популярность
завоевала сатирическая пьеса «Булавки и иголки» Г. Рома, созданная
по заказу профсоюза швейников и отмечаемая критиками как «уникаль-
ное явление в истории американского театра»55. По просьбе Ф. Руз-
вельта пьеса с успехом была исполнена в Белом доме (1938).
Широкую известность получили пьесы с музыкой М. Блицстайна
«Приговоренные» (1930)—о казни Сакко и Ванцетти, «Колыбель будет
качаться» (1936)—о борьбе рабочих за создание профсоюзов, «Нет
вместо ответа» (1941)—о борьбе рабочих против жестокой эксплуата-
ции и др. Эти пьесы с музыкой, синтезирующие черты оперы и мюзик-
ла, менестрельной комедии и политического ревю и т. п., были постав-
лены любительскими коллективами в рабочих клубах и театрах. Остросо-
циальные сюжеты и общественная значимость музыкально-сценических
произведений М. Блицстайна дают возможность поставить их в один ряд
с прогрессивными образцами американской литературы, такими, как
«Гроздья гнева» Дж. Стейнбека, «По ком звонит колокол» Э. Хемин-
гуэя, пьес «Проснись и пой», «В ожидании Лефти» К. Одетса, «Порги»
Д. Хейварда, «Лисички» Л. Хелман и др. Пьесы с музыкой Блицстай-
на по праву называют «значительной вехой в истории американского
театра» 56.
Общественная активность американских композиторов в рабочем му-
зыкальном движении благотворно повлияла на их творчество. Но не все
из них открыто примкнули и последовательно были верны духовным
идеалам рабочего движения. Некоторые, обращаясь к социальным темам,
сохраняли Политический нейтралитет, и не случайно, что позднее они
отошли от рабочего музыкального движения, повернув резко вправо.
Самыми верными и последовательными участниками оставались Сиг-
мейстер, Блицстайн, Харрис.
В 30-е годы в США эмигрировали многие европейские музыканты и
композиторы, покинувшие свои страны в период разгула реакции и ста-
новления фашистской диктатуры в Германии. Среди них автор револю-
ционных песен, имевший большой опыт работы в хоровых коллективах
Берлина, Ганс Эйслер. Он совершил концертную поездку по США, ис-
полняя и пропагандируя хоровую музыку немецких, американских и со-
ветских композиторов. Сбор за концерты Эйслер отдал в фонд защиты
детей, пострадавших от нацистов. Он знакомит американских компози-
торов с традициями пролетарских музыкальных организаций Германии,
жанром боевых революционных песен, активно включается в работу Ра-
бочей музыкальной лиги, помогая ей в создании репертуара.
В 30-е годы развивается американское музыкознание, которое как
самостоятельный вид искусствознания не существовало до первой ми-
ровой войны. Становлению и подъему музыкальной науки способствова-
ло созданное в 1934 г. Американское музыковедческое общество. Среди
музыковедов первой половины XX в.— Поль Хенри Ланг, Оскар Соннек,
Густав Риз, Дональд Гроут, Оливер Странк и другие, создавшие работы
по истории музыки. После 1933 г. в США эмигрировали Курт Закс, Эд-
вард Ловински, Манфред Букофцер, Вилли Апель, Альфред Эйнштейн,
Нино Пиротта, Феликс Зальцер, Пауль Беккер и другие, успешно рабо-
тающие в различных областях музыкознания. Проблемы американской
музыки XX в. разработаны в трудах У. Остина, У. Хичкока, П. Г. Лан-
га, Г. Чейса, У. Меллерса, Д. Юэна и др. Интерес представляет дея-
тельность Оскара Томпсона, Николаса Слонимского и Дэвида Юэна в
области лексикографии и справочных изданий.
Из специальных музыкальных периодических изданий США ведущее
место принадлежит журналу «Мюзикл куортерли», который возглавляет
издательская фирма Г. Ширмера. Под многолетним руководством выда-
ющихся музыковедов О. Соннека (1915-1928), К. Энгела (1928-1944),
Г. Риза (1944-1945), П. Г. Ланга (1945-1974) журнал приобрел все-
общее признание. Специальными музыковедческими изданиями являют-
ся журналы «Ноутс», «Перспектив оф нью мьюзик», «Каррент мьюзи-
колоджи», издаваемый колумбийским университетом Нью-Йорка, «Джор-
нал оф мьюзик теори» и «Колледж мьюзик симпозиум».
Большая работа ведется в области подготовки изданий исторических
антологий с иллюстрирующими пластинками. Американское музыковеде-
ние поддерживается также университетскими издательствами, которые
публикуют многие книги и исследования, отклоненные коммерческими
издателями. Из частных издателей, специализирующихся на музыке,
можно назвать Нортон, Кнопф, Прентис-Холл, Мак-Гроу-Хилл, Симон
энд Шустер, перепечатки и факсимиле выпускают Доувер и Да Капо
пресс.
В 20—30-е годы повысился интерес к традиционному национальному
песенному искусству. Среди различных жанров американского фолькло-
ра в 20-е годы широкое распространение получила кантри-мьюзик. Ран-
ний стиль кантри-мьюзик, известный под названием хилбилли (hillbilly),
сформировался в среде белых сельских жителей изолированных горных
районов Аппалачских гор (штаты Виргиния, Теннесси, Северная Каро-
лина). Кантри-мьюзик, как и некоторые другие, возникла на основе
традиций англокельтских песен и баллад. Содержание песен часто свя-
зано с лирическим повествованием, иногда это жанровые юмористиче-
ские сценки или колыбельные песни. Традиционными инструментами
кантри-мьюзик являются банджо, фидль, гитара, мандолина.

С 1925 г. регулярно проводятся фестивали-концерты кантри-мьюзик
в Нашвилле (штат Теннесси). Одним из первых исполнителей кантри
был Джимми Роджерс, вошедший в историю США как «отец кантри-
мьюзик». Певец оставил много обработок песен-кантри. В дальнейшем
кантри испытывает различные влияния, особенно городских жанров
американской музыки. В связи с развитием демократического движения
в песнях-кантри усиливается социальная тематика. «Кантри-мьюзик» в
30—40-е годы дала жизнь новым жанрам: блюграсс (bluegrass) — песен-
ный и инструментальный стиль горных жителей Аппалачей, honky-tonky
(песни Западного Техаса), ковбойские песни, кантри-блюз, ритм-энд-
блюз и др.
Позднее возникает коммерческий вид кантри-мьюзик, который, как и
многие другие виды коммерческой музыки США, тесно связан с развле-
кательно-промышленным комплексом Тин-Пэн-Элли, организованным в
20-е годы в Нью-Йорке, объединяющим издательские фирмы, нотные
магазины, фирмы грампластинок легкой музыки. Коммерческий вид
любого песенного жанра США подвергается аранжировке, приводится в
соответствие со стандартами развлекательной музыки (гармонизация,
оркестровка), часто дополняется элементами других жанров популярной
музыки. Тем самым традиционные песни США теряют своеобразие и
оригинальность, поэтому коммерческие виды представляют наименьший
интерес в изучении песенного и танцевального искусства США.
Известные американские фольклористы Ч. Сигер, Л. Геллерт,
Дж. и А. Ломаксы записали огромное количество трудовых, тюремных,
матросских песен, повествующих об изнурительных условиях труда,
бесправном положении черных рабов, выражающих свое негодование
против угнетателей. Появляются сборники негритянских песен протеста.
В 1927 г. К. Сэндберг опубликовал «Мешок американских песен». Затем
появились сборники музыкального фольклора США «Американские бал-
лады и народные песни», записанные, собранные и изданные Ломаксами
в 1934 г. В 1940 г. Э. Сигмейстер совместно с О. Даунсом выпустил
сборник песен и баллад «Сокровищница американских песен». В 1939 г.
вышел сборник негритянских песен протеста, озаглавленный «Me and
My Captain», в котором содержится 24 песни из коллекции фольклори-
ста и композитора Геллерта в обработке для голоса и фортепьяно Адо-
мяна. Во вступлении к сборнику Геллерт пишет, что в этих песнях от-
ражена жизнь несчастных негров, зажатая в кулаках южного «право-
судия».
На основе различных жанров американского фольклора в США в
конце 30-х —в 40-е годы развивается сольная политическая эстрадная
песня. Это направление получило название движение «фолкников».
«Фолкники» создают песни, близкие фольклору и социальные по содер-
жанию. Чаще всего они обращаются к стилю кантри-мьюзик. Являясь
одновременно поэтами, композиторами и исполнителями, «фолкники»,
развивая традиции ирмовцев, выступают, аккомпанируя себе на гитаре
и банджо. Это движение выдвинуло таких выдающихся исполнителей,
как Буди Гатри, Пит Сигер, Джимми Гарланд, Хэдди Ледбеттер и др.
Многие из них включали в свой репертуар песни других народов, в том
числе и песни советских композиторов — Д. Д, Шостаковича, А. A. Да-
виденко, И. О. Дунаевского, В. Г. Захарова и др.
Развитие американской музыки после первой мировой войны тесно
связано с историей джаза (профессионального музыкального искусства)
который получил широкое распространение не только в США, но и в
Западной Европе. В джазе особенно остро воплотился бурный и болез-
ненный переворот в оценке идейных ценностей, типичный для 20-х го-
дов. Он явился выразителем эстетики «послевоенного поколения» США.
Джаз наиболее ярко и полно отражал все аспекты американской жизни.
Из предвестников джаза нужно особенно выделить негритянских музы-
кантов Гарлема и Нового Орлеана. Само же утверждение джаза тесно
переплетено с музыкальной эстетикой легкожанровой эстрады Бродвея.
Джаз синтезировал черты нескольких различных музыкальных жанров.
Одним из них был «регтайм», ритмические особенности которого подго-
товили сложную полиритмию джаза. Ритм явился важнейшим и опреде-
ляющим элементом джаза. На интонационный строй джаза оказали
влияние негритянские блюзы57. Использование «скользящих» глиссан-
дирующих звуков и вибрато придавало своеобразный колористический
эффект. Духовые ансамбли под названием джаз-бэнд явились третьим
элементом джаза. Благодаря главенствующей роли ритма в джазе воз-
растает роль ударной группы. Своеобразие исполнительского джазового
стиля связано с регулярной метрической пульсацией, повторностью крат-
ких мотивов и импровизационностью. Выдающиеся представители искус-
ства джаза — Дюк Эллингтон, Луи Армстронг, Флетчер Гендерсон, Диз-
зи Гиллеспи, Телониус Манк, Джон Колтрейн, Пол Уайтман, Дэйв
Брубек.
В джазе, сформировавшемся к 20-м годам нашего века, можно выде-
лить два течения. Наиболее ярким в художественном отношении являет-
ся «Hot Jazz» — «горячий» импровизационный джаз, корни которого ухо-
дят в негритянские блюзы и новоорлеанские и чикагские джаз-бэнды,
тесно связанные с афро-американским фольклором. Другая разновид-
ность—«Sweet Jazz» — «приятный» джаз; связан с коммерческим лег-
кожанровым искусством бродвейской эстрады, которая превращает нег-
ритянский импровизационный джаз в шаблоны и стандарты эстрадной
музыки, лишенные оригинальных черт негритянского искусства, пред-
ставляя менее творческий вид джазового искусства в противовес «горя-
чему» негритянскому джазу. В силу отсутствия единой эстетики и
единой школы негритянский джаз и его коммерческая разновидность со-
ставляют два полюса джазовой музыки, между которыми можно отметить
множество градаций. Взаимодействие разновидностей джаза постоянно
порождает огромное количество новых направлений. В период мирового
экономического кризиса 1929—1933 гг. негритянский джаз не смог вы-
держать условий конкуренции с коммерческим джазом.
С середины 30-х годов до начала второй мировой войны отмечают
новый этап в развитии джаза, вошедший в историю под названием су-
инга. В целом суинг синтезировал типичные черты негритянского джаза
20-х годов, В отличие от него состав ансамбля суинга возрастает иногда
до 20 и более музыкантов, в связи с чем достигается массивность и пол-
нота звучания. Королем суинга был кларнетист Бенни Гудмен. Тогда же
прославились Дюк Эллингтон, Флетчер Гендерсон, Каунт Бэйзи, Гленн
Миллер и др. Увеличение инструментального состава либо ограничивает,
либо приводит к отказу от использования характернейшего для джаза
приема импровизации. Создаются всевозможные аранжировки джазовых
пьес. В создании суинга принимают участие белые музыканты, воспи-
танные на европейских музыкальных традициях. Американская коммер-
ческая эстрада превращает эту разновидность джаза в стандартный шум-
ный суинг. К концу 30-х годов суинг исчерпал свои возможности.
В начале 40-х годов происходит перелом в искусстве джаза, обуслов-
ленный его разрывом с развлекательной музыкой. Это направление по-
лучило название би-боп, или боп. Отрицая песенную мелодику и танце-
вальность, боп утверждает диссонантные темы, сложные аккордовые
комплексы. Боп символизировал протест негритянских музыкантов про-
тив эстетических ограничений, сковывающих их творческую инициати-
ву. Яркими представителями бона были негритянские музыканты — пиа-
нист Т. Манк, гитарист У. Крисчен, трубач Д. Гиллеспи, ударник
К. Кларк и др.
Джаз — это первое явление в американской музыке, оказавшее,
бесспорно, огромное влияние на искусство Европы. Джаз нашел отра-
жение в сочинениях композиторской молодежи стран Западной Евро-
пы — «Негритянской рапсодии» Ф. Пуленка, «Регтайме для фортепиано»
и «Истории солдата» И. Стравинского, «Блюзовой сонате» М. Равеля,
балете «Бык на крыше» и «Фуге на джазовую тему» Д. Мийо, «Опере
нищих» К. Вайля, опере Э. Кшенека «Джонни наигрывает» и т. д.
Американские композиторы в поисках национальной самобытности
нередко обращались к характерным элементам джаза и негритянского
фольклора. Дж. Гершвин, например, говорил: «Джаз я рассматриваю
как американскую народную музыку, не единственную, но очень силь-
ную, очевидно, проникшую в кровь и чувства американского народа
глубже, чем какой-либо стиль народной музыки» 58. Творчество Дж. Герш-
вина59 как раз и представляет собой исключительно яркий пример ориги-
нального синтеза традиций джаза, элементов негритянского фольклора с
формами европейской музыкальной классики.
Дж. Гершвин, являясь талантливым представителем симфоническо-
го джаза, уже в раннем произведении «Рапсодия в блюзовых тонах»
значительно возвышается над всеми произведениями других композито-
ров симфонического джаза. Через традиции раннего джаза и легкожан-
ровой эстрады Дж. Гершвин пришел к глубокому проникновению в ду-
ховный мир негритянского народа и постижению его фольклора. «Пор-
ти и Бесс» — первая американская опера, получившая широкое
признание в США и за рубежом, занявшая прочное место в репертуаре
ведущих оперных театров мира. Музыкальный язык оперы насыщен
ярким национальным колоритом, обусловленным использованием широ-
кого диапазона жанров негритянского фольклора.
Драматургия оперы тесно связана с реалистическими традициями
драматического театра США 20—30-х годов: динамикой и целеустремлен-
ностью в развитии сюжета, ролью диалогов в раскрытии образов. Ис-
пользование омузыкаленной разговорной речи указывает на связь с
традициями национальной «балладной» оперы. В традициях менестрель-
ного театра трактуются комедийные эпизоды оперы. Реалистическая
народная драма «Порги и Бесс» проникнута гуманистическими идеалами.
К воплощению в музыке национальных черт каждый композитор
шел своим путем. Большая часть из них — А. Копленд, Р. Гаррис,
Э. Сигмейстер, У. Шумен, В. Томсон, В. Грант Стилл обращаются к
различным пластам американского фольклора, особенно джазу, сюжетам
из американской жизни, американской литературе. В 20—40-е годы ком-
позиторы США проявляют интерес к музыкальному наследию прошлого
страны — пуританскому гимну и менестрельной эстраде, ковбойской
песне и спиричуэлc. В. Томсон (р. 1896) в раннем периоде творчества
выступил как яркий представитель новой американской музыки. Работая
хормейстером и органистом, он обращается в «Сонате da chiesa» и сим-
фонии на тему гимна к традициям пуританского хорала, танцевальным
ритмам менестрельной эстрады, которые органически сочетает с чертами
старинных жанров европейского искусства.
Один из крупнейших деятелей музыкальной культуры США XX в.—
А. Копленд (р. 1900) в поисках национальных черт в музыке написал в
30-е годы ряд сочинений: «Аппалачская весна», «Билли-парень», свя-
занных с пуританским хоралом и мелодиями сельских скрипачей —
кантри-мьюзик. Негритянский фольклор, в частности спиричуэлc, нашел
отражение в «Афро-американской симфонии» У. Грант Стилла (р. 1895).
Это произведение является первым образцом симфонизации негритян-
ской музыки, созданной композитором-негром.
В 30-е годы в США проведена большая работа по пропаганде совет-
ской музыки. Крупнейшие американские театры, оркестры и дирижеры
включают в свои программы произведения советских композиторов.
В 1934 г. в Кливленде, Нью-Йорке и Филадельфии была поставлена
опера Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». На откры-
тии сезона 1935/36 г. Нью-Йоркской филармонии была исполнена Пер-
вая симфония Шостаковича под управлением Отто Клемперера. Лео-
польд Стоковский исполнил Седьмую и Тринадцатую симфонии Н. Я.
Мясковского, отрывки из балета «Красный мак» Р. М. Глиэра.
Под лозунгом создания прочных позиций национального американ-
ского балетного искусства развертывается деятельность хореографов и
композиторов США. В 30-е годы возникли первые национальные балет-
ные труппы и школы. Большая роль в становлении и развитии балет-
ного искусства США принадлежит русским хореографам и танцовщи-
кам — Дж. Баланчину, Л. Мясину, М. Мордкину, А. Больму и др. Вос-
питанники первой балетной школы США, организованной в 1933 г.
Л. Кирстейном при участии Дж. Баланчина, составили труппу «Амери-
канский балет», позднее переименованную в «Нью-Йорк-сити балет».
Затем возникают балетные труппы в Чикаго, Филадельфии и других
городах. В конце 30-х годов появляются национальные хореографы —
Агнесс де Милль, Рут Пейдж, Юджин Лоринг, Кристиан Литлфилд,
Лью Кристенсен, Джером Роббинс, Роберт Джоффри и др.
В эти годы создаются и осуществляются постановки балетов на
американские темы. Среди балетов на сюжеты из американской жизни
можно назвать «Свободные от мечтаний» Л. Бернстайна (хореография
Дж. Роббинса), «Подводное течение» У. Шумена, «Игры» М. Гулда,
«Случайная история» У. Риггера. Американский балетный театр осуще-
ствляет ряд постановок на основе американской инструментальной му-

аыки, например «Век тревог» Бернстайна, «Салун в Мехико» Копленда
и др.
Одним из ведущих «балетных» композиторов американские музыко-
веды по праву считают Копленда. В стремлении этого композитора свя-
зать музыку со смежными искусствами проступает характерное для
прогрессивного американского искусства 30—40-х годов обращение к
широкой аудитории. Три балета Копленда — «Родео», «Билли-парень» и
«Аппалачская весна», созданные в эти годы в тесном сотрудничестве с
американскими хореографами (А. де Милль, Ю. Лорингом, М. Грэхэм),
составляют вершину творчества композитора. В балетах отразились ти-
пичные черты и сюжеты из жизни страны: в «Родео» — состязание и
игры ковбоев, в «Билли-парень»—легенды американских прерий Даль-
него Запада, в «Аппалачской весне» — народно-бытовые сцены из жизни
первых американских поселенцев в Новой Англии. Музыка балетов тес-
но связана с ковбойскими песнями, пуританскими хоралами и мелодия-
ми в стиле кантри-мьюзик. Интерес к ковбойской тематике способство-
вал рождению так называемого жанра вестерн, занявшего прочное место
в американской литературе, кинематографе, театре и музыке.
Обращаясь к широкой массовой аудитории, композиторы принимают
участие в музыкальном оформлении кинофильмов. В противовес коммер-
ческой продукции Голливуда в 30-е годы в США выходят реалистиче-
ские фильмы на сюжеты прогрессивных представителей американской
литературы — Дж. Стейнбека, Ю. О'Нила, затрагивающие острые сoци-
альные вопросы эпохи. Над созданием музыки к документальным и ху-
дожественным фильмам работают Копленд «О мышах и людях»
(1939) по Стейнбеку, «Наш городок» по Уайлдеру и «Красный пони» по
Стейнбеку (1948), Томсон «Испанская земля» (1937) по Хемингуэю сов-
местна с Блицстайном, «Плуг, который разрушает прерии» по О'Кейси
(1936), «Луизианская история» (1948) Блицстайна. Копленд же написал
музыку к антифашистскому фильму «Северная звезда» (1943).
В годы Великой Отечественной войны героическая борьба советско-
го народа способствовала утверждению гражданско-патриотической и
антифашистской темы в творчестве американских композиторов. Передо-
вая музыкальная общественность США, отмечая победу советского на-
рода в Сталинградской битве и 25-летие Советской Армии, организова-
ла в феврале 1943 г. в Бостоне концерт, программу которого составили
«Песнь свободы» У. Шумена для хора и оркестра, «Портрет Линкольна»
А. Копленда для чтеца и оркестра и Пятая симфония Р. Харриса, посвя-
щенная «героическому и свободолюбивому советскому народу — нашему
великому союзнику, Союзу Советских Социалистических Республик —
в честь его мощи в войне, его непоколебимой веры в торжество мира во
всем мире, его способности решать трудные материальные проблемы об-
щечеловеческого порядка, не теряя при этом горячей веры в великое
значение искусства» 60.
Большой интерес в 30-е годы представляет «экспериментальная му-
зыка» США. Представители этого направления, испытав воздействие
европейского буржуазного модернизма, обратились к поискам новых
музыкально-выразительных средств. Пионером этого направления был
Эдгар Варез (1885—1965), который занимался проблемами ритмическо-
го и тембрового обновления музыки. Экспериментируя в области элект-
ронной музыки и акустики, он стремился расширить акустические воз-
можности традиционных инструментов. Среди путей обновления музы-
кального языка Э. Варез усматривал связь музыки с новейшей
техникой и индустриальными шумами. Эту связь с техникой отражают
и названия его произведений: «Октандр», «Интегралы», «Ионизация»,
«Плотность 21,5», «Металл», «Пространство» и др. Поиски и эксперимен-
ты Вареза оказали большое влияние на творчество авангардистов США.
Одним из первых представителей американского авангарда является
Генри Кауэлл (1897—1965). Он также экспериментировал в области гар-
монии и инструментовки, применял необычные технические приемы в
фортепьянных сочинениях: удары по клавишам кулаком или предплечь-
ем (прием, получивший название тон-кластер), использование скрипич-
ной техники на струнах фортепьяно (пиццикато, сурдина, глиссандо),
прием игры на приготовленном фортепьяно (когда струны засурдинены
бамбуковой палкой, болтами, тканью, фетром, монетами и др.). В 1932 г.
Г. Кауэлл в сотрудничестве с Л. С. Терменом принял участие в изобре-
тении нового инструмента — «ритмикой», воспроизводящего одновремен-
но различные ритмы.
Г. Кауэлл сыграл значительную роль в пропаганде современной му-
зыки в США. В этих целях он основал в 1927 г. и являлся редактором
ряда изданий, в которых опубликованы произведения американских и
европейских композиторов. Г. Кауэлл был первым американским компо-
зитором, посетившим в 1928 г. Советский Союз. Познакомившись с со-
ветской музыкой, он становится ее активным пропагандистом в США.
Произведения В. И. Ребикова, А. А. Половинкина, А. А. Давиденко,
А. В. Мосолова, А. М. Веприка, Н. Я. Мясковского, А. И. Хачатуряна,
Д. Д. Шостаковича печатались в 30-е годы на страницах изданий, осно-
ванных Кауэллом.
В конце 30-х годов и позднее некоторые американские композиторы
под воздействием творческих принципов А. Шенберга, вынужденного
эмигрировать в США из Австрии, увлекаются додекафонной системой
письма. Одним из первых и наиболее последовательных приверженцев
идей А. Шенберга был Р. Сешнс. В его сочинениях проявляется обез-
личивающий «универсализм», оторванность от жизненных проблем.
Дальнейшее развитие подобных экспериментов, ориентированных пре-
имущественно на «избранную публику», приводит к полному разрыву
между творческими принципами ряда американских композиторов
(М. Бэббит, Э. Картер, Л. Керчнер, Э. Коун, Дж. Кейдж, Л. Харрисон
и др.) и интересами слушателей. Поиски новых выразительных средств
превращаются в самоцель.
При всем многообразии, сложности и противоречивости эстетики сти-
левых направлений и тенденций в музыке США в период между первой
и второй мировыми войнами наибольший интерес представляет музыка
композиторов «красных тридцатых», связавших свою судьбу с рабочим
движением. В их творчестве проявляется сознательная политизация
искусства, усиление национальных черт, успешное претворение новых
средств музыкальной выразительности. Лучшие образцы музыки США
«красных тридцатых» — пример синтеза национальных американских
традиций и некоторых достижений мировой музыкальной культуры, в ко-
торых утверждаются идеалы прогрессивного искусства США.

5. КИНО
США оказались первой страной, где появился аппарат для просмотра
фильмов — кинетоскоп, созданный в лабораториях Эдисона (патент на
него был зарегистрирован в 1893 г.). Аппарат представлял собой ящик
с окуляром: зритель опускал в щель монету и через окуляр смотрел кро-
хотные фильмы, общая длина которых составляла 174 см. С 1894 г. на-
чинается коммерческая эксплуатация кинетоскопов и их продажа за
границу. В Вест-Орендже была построена первая в мире киностудия —
небольшое строение с раздвижной крышей, окрашенное изнутри в чер-
ный цвет, прозванное, как тюремная карета, «Черной Марией». Ленты,
которые здесь снимались, представляли главным образом различные
номера мюзик-холла, жанровые сценки и видовые сюжеты.
Через четыре месяца после публичного сеанса кино в Париже брать-
ев Люмьер, 23 апреля 1896 г., в нью-йоркском мюзик-холле состоялась
первая демонстрация кинофильмов, большую часть которых составляли
американские картины, повторявшие сюжеты лент кинетоскопа. После
1900 г. появляется все больше маленьких кинотеатриков и кинопере-
движек. В сеанс входило обычно несколько игровых и документальных
короткометражек, которые показывали жизнь США с парадной стороны:
небоскребы, курорты, парки, выступления высоких должностных лиц.
Сюжеты, посвященные международным событиям, чаще всего являлись
поделками, снятыми на студиях и отражавшими точку зрения американ-
ских правящих кругов.
Первым игровым сюжетным фильмом принято считать «Сорвем ис-
панский флаг» (1898), защищавший американский империализм в войне
с Испанией. На 1903—1909 гг. приходится становление американского
игрового кино. Формируются принципы репертуара, которые сохраняют-
ся и впоследствии: это уголовные картины, мелодрамы, фарсы, вестерны,
исторические и приключенческие фильмы, которые и по содержанию и
по форме находились в большой зависимости от эстрадных представле-
ний, уголовной газетной хроники и развлекательной беллетристики.
В 1903 г. Э. Портер создает игровую картину, получившую широкий
зрительский успех, «Большое ограбление поезда». Он же в 1905 г. ста-
вит фильм «Клептоманка», обличавший неправедность американской
юстиции.
В 1909 г. создается первый кинотрест, получивший название «Компа-
ния кинопатентов». Основные производственные фирмы объединяются
в одну корпорацию с крупной конторой оптового проката и сетями кино-
театров. Они объявляют себя единственными владельцами существую-
щих кинопатентов и начинают ожесточенную войну с мелкими «незави-
симыми» фирмами. К 1914 г. эта война заканчивается поражением треста,
хотя формально он просуществовал до 1917 г. Уже в 1909 г. некоторые
«независимые» начали снимать свои фильмы в Голливуде. Благодаря
превосходным климатическим условиям и разнообразной природе Голли-
вуд вскоре заинтересовал и кинотрест. К 1913 г. здесь вырос киногород.
До первой мировой войны, несмотря на расширяющуюся техническую
базу и появление отдельных крупных мастеров, американская кинемато-
графия в целом по своему художественному уровню уступала европей-
ской французской, итальянской и датской. •
В 1908 г. в кино пришел Д. У. Гриффит61, вскоре ставший
виднейшим кинорежиссером страны. Он не только использовал опыт евро-
пейского кино, но и внес значительный вклад в развитие кинематогра-
фического языка, особенно основ монтажа. Гриффит выдвинул реали-
стический принцип актерской игры в фильме. Большую роль в его карти-
нах играла высокого качества драматургия. Он умело создавал атмосферу
действия, разрабатывал законы композиции кадра и освещения. Прин-
ципиальное значение для развития киноискусства имели его картины
«Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916). Следует отметить,
что в «Рождении нации» наряду с гуманистическими мотивами были и
расистские тенденции. В «Нетерпимости», следуя правде жизненного
факта, Гриффит показал расстрел рабочих полицией, однако в плане
философском нетерпимость трактована им как извечное иррациональное
зло.
В 1914 г. в Голливуде начал работать Ч. С. Чаплин62. В течение
года он снимался в «комических лентах» у Мак Сеннетта, а с 1915 г.,
когда ему удалось приобрести известную творческую и экономическую
самостоятельность, Чаплин приступил к созданию образа «маленького
человека» и комические номера стали наполняться социальным содержа-
нием. Так, в «Собачьей жизни» (1918) Чаплин отобразил тяжкую участь
безработного. Самой популярной киноактрисой того времени была сни-
мавшаяся с 1909 г. Мэри Пикфорд63. Она создала экранный образ оча-
ровательной, бедной и добродетельной американской Золушки.
В годы первой мировой войны киноиндустрия США выросла и начала
захватывать европейские кинорынки. Строились новые, хорошо оборудо-
ванные киностудии и комфортабельные, вместительные кинотеатры.
Росла стоимость постановок. В то же время усиливался процесс стандар-
тизации кинопродукции. Каждая крупная фирма выпускала фильмы
только определенных жанров с повторявшимися сюжетными ходами,
с героями-близнецами.
Примером стандартизации кинопроизводства является студия Томаса
Инса, который к 1916 г. становится владельцем одной из лучших голли-
вудских кинофирм. Инс выступает не только в роли режиссера, но и про-
дюсера, руководившего одновременно несколькими постановками. Режис-
сер получал у продюсера технически выверенный съемочный сценарий
с грифом «Снимать точно так, как написано». Впоследствии подобный
метод стал законом стандартно-поточного кинопроизводства в Голливуде.
Студия Инса выпускала в основном вестерны и «деловые повести». Имен-
но Инс поставил первый получивший известность откровенно пропаган-
дистский фильм «Цивилизация» (1916), широко использовавшийся поли-
тическими кругами во время вторичной избирательной кампании Виль-
сона на пост президента.
Большой популярностью пользовалась разработанная М. Сеннеттом
эстетика «комической» ленты. В ее основе было заложено несоответствие
поведения киногероев обычному поведению человека в быту: эти развле-
кательные, наполненные внешним динамизмом фильмы создавали мир
веселого абсурда. В моду вошли многосерийные приключенческие карти-
ны с драками, погонями, убийствами. Появился образ героини-«вамп»,
бессердечной, разбивающей семьи, стремящейся к роскоши и чувствен-
ным наслаждениям. Наиболее популярной на американском киноэкране
в этом жанре была Теда Бара.
Когда началась первая мировая война, в Голливуде сразу же появи-
лись картины пацифистского плана, однако после вступления США
в войну (апрель 1917 г.) такие фильмы подверглись запрету. Экраны
кинотеатров заполнили ленты, которые носили милитаристский характер
и восхваляли наживавшихся на войне промышленников. Пародией на
такую шовинистическо-милитаристскую кинопродукцию явился фильм
Чаплина «На плечо!» (1918).
В 20-е годы в Голливуде произошли крупные перемены. Хотя филь-
мы, критикующие буржуазное общество, по-прежнему выходили в крайне
небольшом числе, среди них были произведения глубокие и значитель-
ные по своей идейно-художественной сути. Появились новые типы кино-
героев. К работе в Голливуде широко привлекались зарубежные киномас-
тера. Рост кинематографа сопровождался активным расширением зритель-
ской аудитории не только в США, но и в других странах. Благодаря
экспансии Голливуда американские картины уже в 1919 г. занимали на
экранах Европы 90%, а в Южной Америке — почти 100% экранного
времени. С каждым годом возникали новые кинорынки в Азии и Африке.
Уолл-стрит стал контролировать кинопромышленность, вкладывая
в нее миллионы долларов и обеспечивая себе контроль над кинопроиз-
водством. Директорами крупнейших кинофирм становились опытные ж
влиятельные бизнесмены, главы монополий и банков64. Развернулась
жестокая конкурентная борьба, в ходе которой мощные кинофирмы по-
глощали средние и мелкие и фактически становились трестами, владею-
щими одновременно кинопроизводством, оптовым прокатом и сетью кино-
театров. Затраты на производство фильмов сильно возросли.
Для воплощения в фильмах основных идеологических задач, выдви-
гаемых американскими правящими кругами перед Голливудом, для уста-
новления цензуры и решения споров между фирмами эта огромная
киноимперия нуждалась в едином руководстве. В 1922 г. была учреждена
Ассоциация кинопродюсеров и оптовых прокатчиков (творческие работ-
ники в ассоциацию не входили). Президент ассоциации обладал в Гол-
ливуде неограниченной экономической и организационной властью. Этот
пост занял Уилл Хейс, политический деятель, ранее не имевший никако-
го отношения к кинематографу, но пользовавшийся доверием банков и
монополий65. Ни одно литературное произведение, ни один готовый сце-
нарий не могли попасть на экраны без разрешения ассоциации, вскоре
получившей название «конторы Хейса». Она препятствовала отображе-
нию на экране острых социальных проблем и требовала приукрашивания
действительности. Делалось все, чтобы Голливуд превратился в «фабри-
ку грез».
К середине 20-х годов режиссеры оказались в полной зависимости от
воли продюсеров. Последние выбирали сценарии, определяли стоимость
постановки, нанимали съемочные группы, в том числе режиссеров и
актеров, контролировали процесс съемок и принимали готовые фильмы.
Некоторые режиссеры были также и продюсерами, но это происходило
только в тех случаях, когда они обладали не только организаторскими
способностями, но и беспрекословно выполняли установки владельца
кинофирмы.
В 20-е годы Голливуд превратился в мощное орудие пропаганды.
По словам американского историка кино Льюиса Джекобса, «кино не
только представляло взгляды большого бизнеса, оно само стало большим
бизнесом»66. Рассматривая проблему кинозрителя, Джекобc указывал,
что Голливуд ориентировался не на трудящихся, а на так называемый
«средний класс»67. Характерно, что фильмы прогрессивного направле-
ния, за исключением, пожалуй, комедий Чаплина, почти не имели успеха
у зрителя, приученного к киносказкам, идеологическое содержание ко-
торых состояло в воспевании американского «просперити» и культа при-
обретательства. Подлинные духовные ценности, такие, как элементарная
порядочность, извращались и преподносились как нечто пресное, скучное
и изжившее себя. Даже фильмы Д. У. Гриффита теперь считались ста-
ромодными и потеряли успех у зрителя68. Мэри Пикфорд, еще недавно
самая популярная киноактриса страны, прозванная «возлюбленной Аме-
рики», вынуждена была отказаться от творческого «я» и перейти на
другое амплуа. Появляются фильмы о «красной угрозе», наполненные
клеветой на Советскую страну.
Основной поток кинопродукции составляли либо развлекательные
фильмы из жизни преуспевающих американцев, либо всевозможные экзо-
тические зрелища. И те и другие ленты были проникнуты откровенно
«эскейпистскими» тенденциями, уводящими зрителя от действительности,
от острых социальных и политических проблем американской жизни.
Зрелища эти были наполнены невероятными приключениями, в них дей-
ствовали романтические герои и героини, к тому же в очень эффектной
обстановке. Примером таких лент были картины с участием красивого,
но посредственного актера - «любовника южного типа» Рудольфо Bален-
тино или Дугласа Фэрбенкса («Знак Зорро», 1920; «Багдадский вор»,
1924) 69.
Современная тема раскрывалась теперь таким образом, чтобы как
можно подробнее показать роскошную жизнь американских богачей.
Действие развертывалось, как правило, в дорогих отелях, ночных клубах.
Персонажи совершали прогулки на яхтах, мчались на дорогих автомоои-
лях, дамы завораживали зрителя вечерними туалетами, мехами. 1 ероем
экрана был человек достатка. Бедняка показывали лишь в случае, если
по ходу сюжета ему предстояло обрести богатство. Агрессивность, жажда
развлечений, подрыв моральных принципов пропагандировались как нор-
ма жизни. Безнравственность, осужденная Т. Драйзером в романе «Аме-
риканская трагедия» (1925), преподносилась во многих фильмах как
идеал американца. Соответственно меняется и идеал героини: роль
скромной, добродетельной девушки уже не приносит актрисе славы.
Знаменитыми становятся исполнительницы ролей независимых, соблазни-
тельных женщин, свободных от нравственных норм,—Луиза Брукс,
Клара Боу, Джоан Кроуфорд.
Ведущее положение в Голливуде первой половины 20-х годов зани-
мает умелый ремесленник и ловкий делец-организатор Сесиль де Милль,
который прежде других уловил перемены и представил в своих картинах
новые взгляды и вкусы. Он ставил практически по одной и той же схеме
комедии с элементами мелодрамы, снабжая свою продукцию крикливыми
названиями: «Зачем менять жену?» (1920), «Запретный плод» (1921) и т. п.
В подобных картинах он игнорировал нравственные устои и основопола-
гающие духовные ценности.
Фильмы на современную тему были проникнуты вульгарным прагма-
тизмом70. В них демонстрировалась погоня персонажей за последними
моделями автомобилей, одежды, мебели, за драгоценностями. Они приви-
вали зрителю пренебрежение к социальным проблемам, прославляли при-
обретательство, игнорировали нормы гуманизма, человечности. Близкими
по духу продукции де Милля были фильмы приглашенного из Германии
Эрнста Любича, который так определял свои «творческие» задачи:
«...американская публика с ее умом двенадцатилетнего ребенка должна
видеть на экране такую жизнь, которой на самом деле нет»71.
В 20-е годы развивался и специфический американский жанр — вес-
терн, нередко представлявший в приукрашенном виде завоевание в XIX в.
«Дикого Запада» и оправдывавший истребление индейцев.
Важное место в кинорепертуаре занимала комедия. Большей частью
это были «слэпстики» (комедии пощечин и палки), наполненные абсурд-
ными происшествиями. Комедии, касавшиеся серьезных общественных
вопросов, были крайне редкими. Наиболее популярные актеры выступали
в них как персонажи-маски. У их героев в разных фильмах была одна
и та же внешность, тот же нелепый костюм, несколько условная манера
поведения, идущая от клоунады. Одним из самых популярных комиче-
ских актеров был Гарольд Ллойд, создавший маску обыкновенного, ничем
не примечательного молодого человека; благодаря его активности и
наглости, а также «благам американского образа жизни» его всегда
ждала удача. Фильмы Ллойда называли «просперити-комедиями»72.
Принципиально отличались от этих картин новаторские, высокохудо-
жественные кинокомедии Чаплина, создавшего образ маленького челове-
ка, инфантильного, доброго, беззащитного, своего рода жертву американ-
ского образа жизни. В некоторых картинах Чаплин поднимал важные
социальные проблемы («Пилигрим», 1923). В «Золотой лихорадке»
(1925) он правдиво рассказал о тяжелом, опасном пути золотоискателей,
разрушив тем самым розовые сказки на эту тему. Чаплинский бродяга,
мечтатель и неудачник, заявил о себе как об антиподе модного, цинич-
ного, стандартного американского киногероя. К чаплинскому герою при-
мыкает и кинообраз-маска Бестера Китона, слабого, хрупкого человека,
затерянного в жестоком мире, но сохраняющего мужество, стойкость
и внешнюю невозмутимость.
Основной голливудской продукции противостояли некоторые киноре-
жиссеры реалистического направления, не желавшие заниматься идеали-
зацией американского общества, искавшие новых героев, разрабатывавшие
новые выразительные средства. Их объединяло неприятие голливудских
стандартов, откровенного прагматизма и прославления буржуазности.
В своем творчестве эти киномастера не были последовательны и нередко
подстраивались под голливудские образцы. Это характерно, например,
для творчества Джеймса Крюзе, который наряду с картинами, содержав-
шими элементы социальной сатиры («Голливуд», 1923), ставил и чисто
коммерческие фильмы73. «Дно» больших городов отобразил Джозеф
Штернберг. В фильме «Доки Нью-Йорка» (1928) он рассказал о благо-
родстве тех, кого было принято считать отщепенцами74.
Наиболее прогрессивными в 20-е годы были режиссеры Эрих Штро-
гейм и Кинг Видор. Фильмы Штрогейма оказали сильное влияние на
развитие американского киноискусства. Некоторые историки кино вообще
считают его первым большим реалистом в кино США. Штрогейм разобла-
чал то глубокое моральное разложение общества, которое Любич и
де Милль старательно ретушировали в своих фильмах. Содержавшаяся
у Штрогейма критика буржуазных нравов была весьма острой и точной.
Лучшая его картина «Алчность» (1924) — экранизация книги американ-
ского писателя Ф. Норриса — реалистически точно рассказывала о том,
как ненасытная жажда денег, столь характерная для США, разъедает
человеческую душу. Фильм Штрогейма снимался, что тогда было ново,
на натуре, на настоящей шахте, в реальных домах, в пустыне. «Алч-
ность» была изуродована цензурой, сильно сокращена.
Серьезное влияние на развитие реалистического направления кино
США оказали новаторские по своим идейно-художественным установкам
советские фильмы, такие, как «Броненосец „Потемкин"» С. М. Эйзенштей-
на, «Мать» В. И. Пудовкина, которые в середине 20-х годов появились
на экранах США. Историк кино Л. Джекобе писал, что «советские филь-
мы были поставлены не для развлечения» и что с их появлением «на-
чалась новая эра в эстетике кино» 75.
Многие исследователи отмечают прямое воздействие практики совет-
ского кино на одну из самых значительных картин США того време-
ни — «Толпа» (1928) Кинга Видора, рассказавшую о судьбе типичной
американского мелкого служащего и его жены. Л. Джекобе дает этомy
фильму следующую характеристику: «Его тема противоречила всем гол-
ливудским условностям; описание унылой реальности, безработицы, быто-
вых мелочей, бесплодных мечтаний, подавления индивидуума, которых
пытается выделиться из толпы, рассказ о бесконечном крушении надежд,
заставляющем героев глубже погружаться в трясину системы, которая
их калечит,— все это было резким контрастом широко распространенным
мифам о «просперити Кулиджа»76. Примечательно, что «Толпа», как и
«Алчность», не имела успеха у широкого зрителя, дезориентированного
«ценностями» голливудской продукции. Кино 20-х годов редко обраща-
лось к теме войны. Исключением явилась картина Кинга Видора «Боль-
шой парад» (1927), где наряду с прославлением мощи американской
армии были показаны и гибельные последствия войны.
Вызовом обычному голливудскому стандарту документального фильма
было творчество Роберта Флаэрти. Разочарованный в буржуазной циви-
лизации, он в поисках непреходящих ценностей человеческого бытия
обращается к жизни племен, которые сохранили примитивный уклад
жизни. Таким был рассказ режиссера о самых северных обитателях
Аляски («Нанук с севера», 1922), о жителях тропиков («Моана», 1926).
Голливуд пытался сломать Флаэрти и приспособить его талант для реше-
ния своих задач, заставить кинодокументалиста торговать экзотикой.
В 1931 г. он был вынужден покинуть США 77.
В конце 20-х годов завершается немая эра американского кино.
В Голливуд приходит звук. Первый звуковой фильм вышел в 1926 г.—
это была киноопера «Дон Жуан», которой предшествовало вступительное
слово Уилла Хейса, приветствовавшего новый вид кинозрелища. В сле-
дующем году появился «Певец джаза», где наряду с пением были уже
небольшие диалоги действующих лиц, которые приводили зрителей
в особенный восторг. Огромные затраты на переоборудование студий
и кинотеатров оказались выгодными. В 1928 г. во многие немые филь-
мы включались звуковые куски, а в следующем году уже не было про-
изведено ни одного немого фильма. Разумеется, первые звуковые филь-
мы были несовершенны, но имели огромный зрительский успех. Гол-
ливуд оказался практически единственной отраслью американской
промышленности, не пострадавшей от начавшегося осенью 1929 г. эконо-
мического кризиса.
Гуверовскую демагогию о «продолжающемся процветании» высмеял
Ч. Чаплин в фильме «Огни большого города» (1931), который начинает-
ся эпизодом открытия помпезного памятника процветанию. Произносятся
пышные речи, а когда с памятника сдергивают покрывало, собравшиеся
видят приютившегося под ним жалкого бездомного бродягу.
Обострение социальных противоречий и рост демократического дви-
жения повлияли на развитие реалистического направления в американ-
ском кинематографе 30-х годов. Возникает даже термин «социальный
реализм» 78. Не столь многочисленные картины, реалистически отражав-
шие социальные проблемы США, имели огромное значение.
Коммерческая продукция в борьбе против реалистических и демокра-
тических тенденций в кино претерпела определенные изменения, обрела
новые формы, ее апологетическая направленность стала еще более изощ-
ренной. Довольно откровенно говорил об этом Уилл Хейс: «...в период,
который отличался революциями, восстаниями и политическими беспо-
рядками в других странах, ни одно средство не содействовало поддержа-
нию национальной морали так, как кино. Миссия нашего экрана заклю-
чалась в том, чтобы, упоминая о сложных современных проблемах,
показать в развлекательной форме наши достижения, оптимизм и доб-
рый юмор. Историки будущего не смогут игнорировать тот... факт, что
фильмы буквально развеяли шутками депрессию публики» 79.
«Конторе Хейса» удалось добиться, чтобы Голливуд выполнял эти
«идеологические задачи». В 30-е годы была завершена унификация и
стандартизация основной кинопродукции. Сценарий строился по стан-
дартным схемам, как правило, в его создании участвовали одновременно
несколько сценаристов80, «звезды» обычно переносили из фильма в
фильм почти один и тот же образ; режиссер получал готовый сценарий
и должен был лишь буквально переносить на пленку зафиксированный
сюжет и диалоги. В процесс постановки фильма теперь вовлекается
огромное число людей узкой кинематографической профессионализации.
К середине 30-х годов в создании одного фильма участвовали киноработ-
ники 276 специальностей. Это конвейерное производство позволяло вы-
пускать ежегодно более 500 фильмов, стоявших на хорошем профессио-
нальном уровне, но, естественно, далеких от подлинного искусства.
Голливуд отныне исповедовал «производственный кодекс», неофи-
циально названный «кодексом Хейса». Этот кодекс рекомендовал или
запрещал темы, предлагал регламентировать формы и методы развития
сюжетов и т. п. Основное внимание в нем уделялось достаточно опре-
деленно сформулированным правилам, мешавшим создавать реалистиче-
ские фильмы. Продукция Голливуда еще в большей степени, чем рань-
ше, уводила зрителя от серьезных размышлений о происходящем в
стране. Фильмы Хейса помогали подавлять «нежелательные» для господ-
ствующего класса умонастроения.
Ведущими стали эскейпистские фильмы, уводившие от действитель-
ности: гангстерские фильмы или детективы, вестерны, экзотические при-
ключенческие картины, мюзиклы, легкие комедии, особым образом со-
стряпанные историко-биографические фильмы, деформированная экрани-
зация классики, спекулятивные проблемно-развлекательные картины81.
Особенно возросло число гангстерских фильмов. В 30-е годы появились
и так называемые фильмы ужасов, где разного рода чудовища и монстры
совершали невероятные преступления (1931 г.— «Франкенштейн» о по-
хождениях могучего робота с мозгом убийцы-маньяка и «Дракула» о вам-
пире) . Из экзотических приключенческих картин большой успех благо-
даря только что появившимся комбинированным съемкам имел «Кинг-
Конг» (1933), где гигантская обезьяна дралась с птеродактилем и
крушила американские небоскребы, а также серия, посвященная похож-
дениям Тарзана, воспитанного в лесу обезьянами (звуковой фильм
«Тарзан— человек-обезьяна» вышел в 1932 г.).
Самыми оптимистическими эскейпистскими фильмами этого периода
были мюзиклы. Их выпуск начался с воспроизведения на экране ревю
и оперетт. Такие фильмы часто выходили сериями, например «Золото-
искательницы», «Бродвейская мелодия». Обычно это была история вос-
хождения к славе хорошенькой и непременно доброй героини — добро-
детель снова входила в моду. В незамысловатых ролях милых поющих
золушек снималась Дина Дурбин. Но самой «кассовой» звездой в 1935 г.
стала 6-летняя Ширли Темпл. Она пела, танцевала, мирила неразумных
взрослых, «улаживала» социальные проблемы и одновременно отвлекала
от них.
Звуковая кинокомедия 30-х годов, за исключением фильмов Чаплина,
была слабее немой. Теперь в кинокомедии стал превалировать не пласти-
ческий комический номер (гэг), а словесный. Между тем крупные теат-
ральные комики не могли развернуться в кино; так случилось с У. Род-
зкером, У. Филдсом и др. Процветали лишь те комические актеры, кото-
рых удовлетворяла бездумная развлекательность, как, например, попу-
лярная пара О. Харди (толстый нахал) и С. Лаурел (тощий трус).
В эти годы в Голливуде появилась особая формула переработки для
экрана классических произведений: из них брали только имена героев
и поверхностную сюжетную схему. Суть образов, мотивировки поступков,
социальная среда заменялись голливудскими штампами («Анна Карени-
на», 1935). Даже талант Греты Гарбо, игравшей Анну, не мог спасти
фильма. В 1932 г. вышла картина «Американская трагедия», совершен-
но исказившая смысл одноименного романа Т. Драйзера. Если, по сло-
вам писателя, роман «был обвинением социальной системе Америки», ко-
торая привела Клайда к преступлению, то в фильме социальная система
была беспорочной, а герой — преступником от рождения.
С трудом пробивали себе дорогу экранизации, построенные на реали-
стических традициях. В 1930 г. был выпущен фильм «На западном фрон-
те без перемен» (режиссер Л. Майлстоун) по одноименному роману
Э. М. Ремарка. Картина не воссоздавала психологическую сложность
романа, но в ней были убедительно показаны жестокие будни войны,
нравственные и физические страдания людей, начинавших осознавать ее
несправедливость. Значительным фильмом был «Я — беглый каторжник»
(1932, режиссер М. Ле Рой), поставленный по материалам документаль-
ного повествования о честном человеке, которого преследовали как пре-
ступника. На экране были показаны несправедливые законы и жестокая
тюремная обстановка в штате Джорджия.
Эксплуатируя интерес зрителя к выдающимся личностям, Голливуд
выпустил в 30-е годы множество так называемых историко-биографиче-
ских фильмов. В подавляющем большинстве эти фильмы делались по
одному и тому же сюжетному рецепту: историческая правда подменялась
вымышленными приключениями и любовными похождениями. Как
исключение следует назвать картины выходца из Германии У. Дитерле
(«История Луи Пастера», 1935; «Жизнь Эмиля Золя», 1937; «Хуарес»,
1938). В них были отражены реальные события и, несмотря на некото-
рые художественные слабости, на общем голливудском фоне эти фильмы
были значительным явлением.
Искажавшими историю и откровенно развлекательными были в боль-
шинстве случаев и картины, посвященные истории США. Самой извест-
ной стала выпущенная в конце 30-х годов картина «Унесенные ветром»
(экранизация одноименного романа Маргарет Митчелл), по праву счи-
тающаяся одной из вершин голливудского коммерческого кино. В фильме
были эффективно изображены война северных и южных штатов и те из-
менения, которые произошли на американском Юге после поражения.
Картину отличал большой постановочный размах. Яркие образы создали
в нем такие крупные английские и американские актеры, как Вивьен
Ли, Кларк Гейбл, Лесли Хоуард и др.
Основная кинопродукция 30-х годов лишь косвенно затрагивала со-
циально-политические проблемы времени. В то же время в 20—30 филь-
мах ежегодно, специально, намеренно изображались в фальсифицирован-
ном виде злободневные проблемы американского общества. Безработица,
социальное и расовое неравенство представали в приукрашенном виде.
Если же и говорилось в этих фильмах о каких-либо пороках или недо-
статках американского общества, то причины, их породившие, изобража-

лись как роковая случайность, дурные наклонности отдельных лично-
стей, их эмоциональные вспышки и т. п. Так, герой фильма «Черная
ярость» (1935) организует на шахте забастовку лишь потому, что люби-
мая девушка предпочла ему полисмена, а в картине «Битва на Бродвее»
(1938) профашистский «Американский легион» представлен как союз
милых забияк, которые помогают семье миллионера уладить свои любов-
ные дела.
Главной коммерческой приманкой Голливуда в 30-е годы были «звез-
ды»: уже одно их участие обеспечивало успех фильму. Среди «звезд»
было немало хороших актеров, которые, как правило, не были удовлетво-
рены навязанным им сценарным стандартом. Они стремились к значи-
тельным ролям, но почти никогда их не получали. В Голливуде в то
время работали такие талантливые актеры, как Грета Гарбо, Марлей
Дитрих, Бэтт Дэвис82, Пол Муни, Генри Фонда83 и другие, но боль-
шинство фильмов, в которых они снимались, были ниже уровня их даро-
вания.
Особое место в голливудском кино 30-х годов занимает творчество
Уолта Диснея84, во многом определившего перспективы развития аме-
риканской мультипликации, ее содержание и форму. Дисней — не только
большой художник, ему был присущ деловой размах, умение находить
и объединять талантливых людей и широко использовать в своем твор-
честве достижения смежных видов искусства. На его студии вырабаты-
вается «диснеевский» стиль, для которого характерны подвижность каме-
ры, метафоричность образов, сохранявших реальные приметы. Наиболее
удавшиеся персонажи переходили из фильма в фильм. Самый популяр-
ный из них — мышонок Микки Маус, ставший любимцем всей Америки.
В одном фильме он был спортсменом, в другом — фермером, в третьем —
музыкантом и т. д. В короткометражках чаще всего изображалась (без
какого-либо осуждения) жестокая борьба между героями. В этой борьбе
были дозволены все приемы. По этому поводу Л. Джекобc замечает, что
в короткометражных мультфильмах нашли непосредственное отражение
жестокость и насилие, присущие реальной американской современно-
сти85. Полнометражные же мультипликационные картины — «Бело-
снежка и семь гномов» (1938) или «Бэмби» (1942) — строились иначе.
В них почти не было изображения агрессии, присутствовало много лири-
ческих и комедийных эпизодов.
В 30-е годы борьба двух культур в Голливуде, как уже отмечалось,
обострилась. Появились картины, в которых нашли реальное отражение
многие важные социальные и политические проблемы, обличавшие анти-
гуманизм буржуазного общества. Этот контраст получил выражение в ре-
шении Голливудом антифашистской темы. Голливуд выпустил около
50 картин на антифашистскую тему. Однако они только по внешнему
рисунку были актуальны, а по существу обходили острые вопросы анти-
фашистской борьбы.
Фашистскую идеологию разоблачали лишь единичные фильмы, такие,
как «Великий диктатор» (1940) Ч. Чаплина или «Признания нацистского
шпиона» (1939) А. Литвака, в котором воссоздавались документальные
свидетельства о деятельности «Американо-германского братства», пытав-
шегося путем пропаганды, шантажа и убийств поставить на службу гит-
леровской Германии 8 млн. проживавших в США немцев.
В сатирических гэгах «Великого диктатора» была показана античело-
веческая сущность фашистского режима. В финале маленький герой
Чаплина, сбросив «маску», взволнованно обращался по радио к миру
с призывом бороться с фашизмом и объединиться во имя демократии.
В критические 30-е годы наступил расцвет творчества Чаплина86.
Помимо «Великого диктатора» и «Огней большого города», он поставил
свой самый острый фильм —«Новые времена» (1935). В фильме изобра-
жена изматывающая человека работа на конвейере, его жизнь в лачуге,
воздвигнутой из утиля, бесперспективность и безработица, безжалост-
ность полиции и т. п.
Картины реалистического направления не составляли единого целого,
но их объединяло стремление к правдивому отражению действительности,
к показу подлинных чувств и мыслей простых американцев, попытки
дать героя в связи с окружающей его жизнью. На многие из этих филь-
мов оказала влияние прогрессивная американская литература. В 30-е годы
расцветает творчество режиссеров, которым ранее не удавалось затро-
нуть социальные проблемы и раскрыть свой талант: это в первую оче-
редь Ф. Капра, У. Уайлер, Дж. Форд.
В комедиях Ф. Капры, близкого к рузвельтовским кругам, нашли
определенное отражение злободневные проблемы американского уклада
жизни. Так, герой фильма «Мистер Дидс выходит в люди» (1936)
пытается добиться справедливости, но становится жертвой коррумпиро-
ванной прессы и грязных дельцов. Герой же фильма «Мистер Смит едет
в Вашингтон» (1939) подвергается преследованию со стороны бесчест-
ных сенаторов. Правда, картинам Капры постоянно сопутствует «хеппи
анд», доказывавший, что активный и благородный человек всегда може!
добиться справедливости.
Критический реализм нашел отражение в некоторых картинах
У. Уайлера87. Для них характерно реалистическое изображение пороков
буржуазного общества («Тупик», 1937; «Лисички», 1941. Оба сценария
были написаны драматургом Л. Хелман).
Героями фильмов Капры и Уайлера были, как правило, так называе-
мые «средние люди». Единственным мастером, который «открыл народ-
ную Америку» (слова М. Голда), был Джон Форд, создавший в 30-е годы
цикл картин о простых людях и их обыденной тяжкой жизни. Некоторые
из этих картин причислялись к произведениям «социального реализма».
Разорившиеся фермеры, шахтеры, матросы были показаны с уважением,
сочувствием и достоверностью. Для того чтобы правдиво отобразить
жизнь этих людей, Форд искал и находил свежие выразительные сред-
ства. Большей частью фильмы Форда опирались на крупные произведе-
ния реалистической литературы: «Гроздья гнева» (1940) по одноименно-
му роману Дж. Стейнбека, «Долгий путь домой» (1940) по пьесам
Ю. О'Нила, «Табачная дорога» (1941) по роману Э. Колдуэлла.
Критика справедливо указывала на прямое и косвенное влияние со-
ветского искусства на американское кино прогрессивного направления.
Примером являются «Лисички», созданные под воздействием драматур-
гии Горького, в частности его пьесы «Васса Железнова». В фильме
«Хлеб наш насущный» (1934), в котором Кинг Видор рассказывает исто-
рию группы американских безработных, объединившихся для того, чтобы
заняться на пустующих землях сельским хозяйством, были использованы
приемы ритмического монтажа, созданные в советском кино (фильм
«Турксиб») 88. Фильм Видора сочли слишком «смелым», и ему был фак-
тически закрыт доступ в кинотеатры.
В самом конце обозреваемого периода произошло примечательное со-
бытие: накапливавшиеся реалистические поиски американского кино при-
вели к созданию фильма сложной драматургической конструкции с ори-
гинальными многозначными характерами и глубокой характеристикой
больших пластов американской действительности — «Гражданин Кейн»
(1941). В основу истории заглавного героя режиссер Орсон Уэллс поло-
жил факты из биографии «короля желтой прессы» У. Р. Херста. «Граж-
данин Кейн» вызвал раздражение влиятельных кругов, и дальнейшая
режиссерская судьба Уэллса сложилась в основном неблагополучно.
В документальном кино в 30-е годы также произошли большие пере-
мены. Значение для его судеб имело создание группы документалистов
«Франтиер филмс». В нее входили Пол Стренд, Лео Гурвиц, Джей Лей-
да, Пэр Лоренц и другие, поставившие своей задачей показать бедствия
простых американцев. Одной из наиболее известных картин стал «Плуг,
который разрушил землю» (1936) Пэра Лоренца, где были зафиксирова-
ны нужда и вырождение фермеров Среднего Запада. Был выпущен и
ряд прогрессивных документальных политических фильмов, таких, как
«Испанская земля» (1937), созданный при участии Э. Хемингуэя.
Картины реалистического направления обеспечивали поступательное
развитие киноискусства. Основная кинопродукция Голливуда служила
делу апологетической пропаганды и была рассчитана на коммерческий
успех.
Вскоре после вступления США во вторую мировую войну на экранах
страны начался сравнительно широкий показ советских фильмов, кото-
рые прежде доходили до американского зрителя очень редко. Если в мае
1941 г. они демонстрировались в небольших кинотеатрах 23 городов, то
в июле 1942 г. шли уже в крупных кинотеатрах 288 городов, а в 1943 г.
только один советский документальный фильм «День войны» обошел
1718 городов за полтора месяца. Президент Рузвельт лучшим фильмом
о второй мировой войне назвал «Радугу» Марка Донского. Американцы
хотели знать как можно больше о героической борьбе советского народа
с фашизмом.
Уже через несколько дней после вступления США в войну Рузвельт
объявил, что Голливуд тоже находится на военном положении. Однако
многие голливудские кинодельцы постарались использовать военную те-
матику как новый источник прибыли.
Перестройка голливудской кинопродукции свелась в основном к «вое-
низации» главных жанров коммерческой кинопродукции: детективов,
уголовной драмы, «фильмов ужасов» и даже мюзиклов и бытовых коме-
дий. Теперь красавицы-золушки выходили замуж за военных, в мюзик-
лах пели песни для солдат, детективы разыскивали не грабителей.
а фашистских шпионов, монстры из «фильмов ужасов» были связаны
с фашистами. Популярные комики Эббот и Костелло разыгрывали свои
комические номера в солдатской казарме, на военном аэродроме или на
палубе эсминца. «Военизация» придавала прежним кинолентам извест-
ную «актуальность» и рождала иллюзию, что Голливуд приобщился к
отражению проблем военного времени.
Определенное место в кинопродукции военного времени заняли по-
ставленные в художественно-документальном стиле картины о боевых
действиях американской армии. Как правило, сюжет подобных фильмов
отражал реальные события, а снимались такие картины на подлинных
военных базах, статистами выступали солдаты и офицеры действующей
армии. Одним из заметных фильмов такого рода был «Остров Уэйк»
(1942). Выбор этой темы был продиктован тем, что на острове произо-
шел первый бой, которым американцы наконец-то могли гордиться.
Известностью пользовался также фильм «Дневник Гвадалканала» (1943),
поставленный по материалам военного корреспондента; Р. Трегаскиса.
Особо следует отметить военные документальные фильмы, которые,
однако, далеко не всегда попадали на широкий экран. В них раскрыва-
лась античеловеческая сущность фашизма и рассказывалось о героизме
Советской Армии. К работе в документальном кино были привлечены
такие видные мастера игрового и мультипликационного кино, как У. Дис-
ней, Ф. Капра, Дж. Форд, У. Уайлер. Наиболее интересным документа-
листом того времени оказался Капра, назначенный в декабре 1941 г.
руководителем кинослужбы военного департамента. Под его руководством
была создана серия фильмов «Почему мы воюем?», где были использо-
ваны хроника, игровые материалы, диаграммы, рисунки. В эту серию
входила «Битва за Россию» (1943), построенная на фрагментах совет-
ских игровых картин «Александр Невский», «Петр I», «Кутузов», а так-
же документальных—«Разгром немецко-фашистских войск под Москвой»,
«Ленинград в борьбе» и др.
Новым и важным явлением была постановка игровых фильмов, в ко-
торых с симпатией говорилось о Советском Союзе: «Северная звезда»
(1943), «Миссия в Москву» (1943) и «Песнь о России» (1944). Наиболее
значительным среди них был фильм «Миссия в Москву» (режиссер
М. Кертиц) — экранизация одноименной книги Джозефа Дэвиса, посла
США в СССР в 1936—1938 гг. Фильм вызвал неудовольствие американ-
ской реакции, которая объявила его «советской пропагандой».
В годы войны в Голливуде стали работать немало крупных европей-
ских деятелей кино, бежавших от гитлеровской оккупации, таких, как
Рене Клер, Жан Ренуар, Жюльен Дювивье, Жан Габен. Однако им редко
удавалось создать что-либо значительное: мешали голливудские стан-
дарты и военная цензура. Единственным европейцем, который чувство-
вал себя здесь, как дома, был известный английский мастер уголовных
драм и детективов Альфред Хичкок, прибывший в США еще в 1940 г.
В его американских фильмах атмосфера ужаса сгустилась, а герои
стали более циничными. По мере активизации реакции в Голливуде
Хичкок выходит на одно из первых мест в американском кино.
В истории кинематографа США наступал новый период.









 

начало сайта